Benvenuti nel mattatoio dell’arte

da Londra
Hanno detto di lui che è uno dei tre o quattro nomi senza i quali non si può capire l’arte del ’900. Definizione sbagliata e non solo per l’iperbole. La retrospettiva alla Tate di Londra (fino al 4 gennaio), la terza e la più completa mai dedicatagli in patria e all’estero, conferma, se ce ne fosse ancora bisogno, che Francis Bacon (1909-1992) appartiene solo anagraficamente al secolo in cui visse.
La sua ispirazione allucinata rimanda ai classici, a Dürer, Caravaggio, Velázquez, Ingres, mentre ignorò i contemporanei. Uniche eccezioni Giacometti e Picasso, scoperto a Parigi negli anni ’20, anche se è difficile immaginare due artisti più diversi. Infaticabili entrambi, senza un attimo di pausa, di dubbio o di crisi, stessa enorme produttività, stesso faunesco appetito vitale, stessa aristocratica indifferenza per le mode e la massa. Ma l’inglese distruggeva nove quadri su dieci, rifiutava qualsiasi mezzo espressivo che non fosse la pittura (olio e tempera, l’acrilico solo dagli anni ’60) e non credeva nell’impegno politico: di Guernica disse che è un grande quadro guastato dalla propaganda. Se Picasso assimila tutto e tutti, digerendo e riscrivendo a piacere l’intera storia dell’arte, Bacon dipinge lo stesso quadro dall’inizio alla fine. Dalla prima opera sopravvissuta ai suoi eroici furori, la Crocefissione del 1933, all’ultimo grande Trittico del 1991, che mostra il corridore Ayrton Senna con membro virile mozzato, quasi in anticipazione della sua tragica fine, Bacon ha cambiato stile, contenuti e ispirazione in misura minima. Non perde occasione di dirci che il suo mondo è quello, ci entra lui da padrone, noi solo da invitati e se non ci sta bene o ci ripugna, possiamo accomodarci altrove.
La mostra sa di rivincita dell’old Britannia sull’astrattismo e l’avanguardia, specialmente americana, che il figurativo Bacon bollava come «decorazione». Presenta un centinaio di quadri e una trentina di disegni provenienti da musei, gallerie e collezionisti privati, negli Stati Uniti, in Inghilterra, Svizzera e Germania. Opere quasi tutte significative, anche se mancano pezzi di cui si favoleggia da anni, come lo Studio per un volto, donato a Lucian Freud, uno dei pochi colleghi stimati da Bacon (poi naturalmente litigarono), mai mostrato al pubblico. A parte due splendidi paesaggi di insolite tonalità vivaci, quasi da pop-art, sono tutti «ritratti». Omaggi a Blake e Van Gogh; la serie ispirata al Ritratto di Innocenzo X di Velázquez; busti di uomini d’affari e mecenati, abbastanza masochisti per commissionargli a caro prezzo quadri che li raffigurano dietro le sbarre o contorti in pose bestiali: il potere, si sa, non rende felici... E naturalmente ogni sorta di nudi maschili, squartati, scarnificati, ridotti a pezzi di carne sanguinolenta appesi a un gancio da macelleria, o avvitati sadicamente alla tazza del gabinetto, o cani, scimpanzè, babbuini.
Siamo in pieno demonico baconiano: volti e corpi ridotti a poltiglie immonde, a chiostre di denti e bocche spalancate nell’urlo (influenza di Munch riconosciuta), a colli smisurati irti di aculei, a membra distribuite fra più soggetti, a torsi smisurati o idropici. Di erotico o pornografico, meno di zero. Difficile capire perché nel dopoguerra un simile mattatoio gli abbia fruttato l’accusa di oscenità e relativo indotto pubblicitario. Bacon non ne aveva bisogno, anche se qualche concessione al sensazionalismo non manca: qui e là una svastica, una maschera copiata nel Silenzio degli innocenti... Ma sono pecche su cui sorvolare.
Il rigore del suo mondo infernale esclude ogni allettamento. Bacon era così perché non poteva essere altrimenti e se la sua pittura gli fruttò miliardi, avrebbe dipinto le stesse cose restando il clochard degli inizi. Nessuna somma, nessuna lusinga poteva spingerlo a vendere o esibire un quadro di cui non fosse convinto. Un giorno, passeggiando per Mayfair vide nella vetrina di un antiquario una sua opera giovanile che credeva di aver distrutto. Entrò, pagò cinquantamila sterline (oggi varrebbe dieci volte di più) e la fece a pezzi sotto gli occhi allibiti dei presenti.
Mai artista maledetto fu più disciplinato, metodico, paradossalmente ottimista. Un bon vivant, altro che culto della morte alla Pasolini, Genet o Mishima. Dietro il gusto per la depravazione e il gioco d’azzardo, si amministrava benissimo: lasciava che si distruggessero gli intimi, come il compagno George Dyer (un piccolo malavitoso somigliante a George Clooney che si uccise il giorno dell’inaugurazione della grande mostra di Bacon al Grand Palais di Parigi nel ’72), ma si guardava dal distruggere se stesso. Non fumava per via dell’asma, non si drogava, beveva e mangiava molto ma solo vini e cibi di ottima qualità. Passava le notti a farsi picchiare e frustare, ma la mattina si rimetteva al lavoro, fresco come una rosa, un po’ di cipria sui lividi e via. Sembra quasi che la filosofia del suo grande avo e omonimo seicentesco Francesco Bacone (se la discussa parentela esiste) sia passata nelle sue vene. Mostruosamente egoista, spesso crudele, generoso con gli esordienti quanto meschino e vendicativo con i colleghi affermati, aveva l’umiltà di chi sa benissimo quel che vale: «Sono quasi un bravo pittore», confidava alla fine. Morì nel suo letto alla rispettabile età di ottantadue anni, assistito dall’ultimo amante spagnolo, festeggiato e ricchissimo. Ma nel testamento lasciò scritto: «Chiudete la mia carcassa in un sacco per la spazzatura e buttatela nella fogna».
Di maledetto non aveva nemmeno l’origine. Era nato a Dublino in un’ottima famiglia della gentry inglese, un padre allevatore di cavalli, una madre bellissima a cui assomigliava molto prima di appesantirsi, quattro fratelli e sorelle, estesa e ricca parentela. Fu cacciato di casa allorché il padre lo scoprì mentre provava la biancheria intima della madre. S’immerse nella bohème londinese, visse di espedienti e furtarelli prima di essere «adottato» dal primo influente mecenate, il collezionista Eric Hall, che per lui lasciò moglie e figli. Per ringraziarlo Bacon gli dedicò poi quel ritratto dell’aprile ’45 che, a guerra non ancora finita, racchiude tutta l’angoscia dei tempi: un uomo in impermeabile aggrappato a una sedia di Hyde Park, con la testa spiccata dal busto, spiaccicata come fanghiglia ai suoi piedi.
Ma a differenza degli splendidi disegni di Henry Moore sulla folla ammassata nei rifugi antiaerei della metropolitana, Bacon non s’interessò affatto alla guerra e non esitò a imboscarsi in omaggio al suo radicale disimpegno. È vero che ritagliava e montava nel suo studio di Soho giganteschi pannelli con scene di violenza e distruzione: campi di sterminio, epidemie, Hiroshima, Vietnam, serial killer e chi più ne ha più ne metta. Ma anche questo un po’ serviva a buttare fumo negli occhi al pubblico. La sua vera fonte d’ispirazione fu Eadweard Muybridge, un americano che in pieno positivismo ottocentesco produsse una sorta di compendio delle darwiniane Origini della specie con centinaia di fotografie di quadrupedi, primati, esseri umani. Un immenso campionario da cui Bacon attinse continuamente nella sua ossessiva ricerca di ciò che nell’uomo nasconde (o rivela) la bestia.
Come mai un artista che visse e lavorò in una prospettiva così angusta, chiuso in se stesso, allergico alle seduzioni della swinging London, a contatto quasi esclusivamente con personaggi marginali, rimane al centro di un tale perdurante successo, con quotazioni stratosferiche? La libreria della Tate non sfoggia meno di un centinaio di pubblicazioni e cataloghi in ogni lingua. Vi sono molte buone ragioni per detestare l’uomo e non amare l’artista: i manierismi, il gusto ostinato dello scandalo, la monotonia. Tutto vero. Ma chi ha dipinto questi quadri non barava.