LA BIBLIOTECA STORICA DEL «GIORNALE»

È in questo contesto che l’architetto, prima considerato un artigiano, uomo di «bottega», acquisisce il rango intellettuale di «dotto», teorizza la prospettiva e propone modelli di strutture urbane ideali

Si fa un'affermazione difficilmente confutabile sostenendo che la città sia uno dei più caratteristici topos fisici e culturali fra quelli che contraddistinguono la civiltà dell'epoca umanistico-rinascimentale. Se nel Medioevo, che pure nella sua fase tarda aveva conosciuto uno straordinario e decisivo sviluppo degli insediamenti urbani, la civiltà più evoluta aveva avuto ancora uno scenario equilibrato fra città e campagna, con i monasteri e le istituzioni religiose extra-urbane a svolgere ancora un ruolo di grande importanza, nel Quattrocento umanista le cose cambiano visibilmente. È la città il nuovo, indiscutibile centro del mondo, sia nella dimensione territoriale, sia in una dimensione più metafisica, di proiezione ideale: l’uomo del Rinascimento, che ritiene di essere il fulcro del creato, laico, ma a immagine fedele di Dio, che è convinto di potere forgiare la storia col proprio operare, che attraverso la cultura vuole recuperare il rapporto di equilibrio con la natura che aveva segnato la civiltà greco-romana, è nella sua forma più qualificata un homo urbanus, abituato a pensare e a organizzare la sua esistenza riferendosi a un contesto cittadino che nei suoi molteplici aspetti, materiali e civili, viene determinato dall'applicazione del suo ingegno, ovvero dall'artificio.
Non è un caso che politicamente l'Italia, la terra dove l'Umanesimo e il Rinascimento hanno conosciuto gli sviluppi più intensi, rimanga ai margini dei processi di unificazione nazionale operati dalle maggiori monarchie europee, subendoli pesantemente a partire dalla prima invasione francese (1494), prologo di una lunga guerra di conquista che avrebbe visto il successo delle forze ispano-asburgiche. In quel momento, l'Italia era ancora dominata dall'istituzione della città-stato, passata dalla vecchie signorie comunali alle nuove rinascimentali, con poche estensioni territoriali fuori dal circondario urbano, raramente di dimensione regionale o extra-regionale (Repubblica di San Marco, Stato Pontificio, Regno di Napoli). Incapaci di reagire unitariamente alle invasioni degli stati-nazione, le città-stato italiane vivono di diplomazia, parentele strategiche e opportunismi anche meschini che le portano a contrapporsi l'una all'altra piuttosto che ad allearsi, sfruttando a proprio vantaggio l'appoggio di volta in volta fornito a questa o a quella potenza straniera.
La mancanza di senso unitario della nazione, stigmatizzata da Machiavelli come causa di una debolezza politica che sarebbe durata oltre tre secoli, corrisponde però anche a una straordinaria ricchezza e varietà delle esperienze civili e culturali espresse da ciascuna città-stato, ognuna delle quali si configura come un microcosmo allo stesso modo parallelo e autonomo rispetto alle altre. Il Rinascimento, dunque, è non solo una civiltà principalmente urbana, ma di molteplicità urbana, nella quale gli elementi accomunanti fra luogo e luogo, coerenti con una complessiva visione del mondo di carattere universale, non sopprimono l'evidenza di quelli distintivi.
Nel connotarsi come città-stato, città della signoria che la domina, gli insediamenti urbani subiscono notevoli modifiche rispetto all'epoca medievale. Se nel passato le città erano cresciute in modo prevalentemente spontaneo, per iniziative singole e attorno a alcuni luoghi-cardine che assolvevano funzioni civili e simboliche (il palazzo comunale, il duomo, la piazza «grande»), nel Quattrocento si provvede a fornirle delle prime pianificazioni in grande scala urbana.
Non siamo all'urbanistica vera e propria, disciplina che si sviluppa nell'Ottocento con la nascita della città moderna, ma a progettazioni globali, non limitate a singoli edifici, che corrispondono alle ambizioni delle signorie di fare delle città dei luoghi non solo più ariosi e efficienti di quanto non fossero stati fino a quel momento, ma anche dei palcoscenici propagandistici in cui il decorum visivo, secondo un senso estetico ispirato all'armonia e alla regolarità dell'arte greco-romana, si sposava alla razionalità delle soluzioni ingegneristiche adottate. Il presupposto di questo cambiamento va individuato, oltre che nel bisogno delle signorie di acquisire un nuovo prestigio culturale che rinnovasse quello feudale del Medioevo, legato soprattutto alla forza delle armi, anche in un mutamento fondamentale nella professione artistica. Prima di Filippo Brunellescchi, quello dell'architetto e in genere dell'artista era considerato un mestiere di tipo prevalentemente artigianale, dunque manuale, da «mastro» che aveva appreso mediante l'esempio di bottega.
Con Brunelleschi, e dopo di lui, in maniera perfino più evoluta, con Leon Battista Alberti, l'architetto e l'artista acquisiscono il rango intellettuale, da «dotto» che apprende attraverso la lettura e la riflessione, per quanto esteso solo ad alcune figure particolarmente evolute. Sono uomini d'ingegno e di pensiero, conoscono la lingua latina, le scienze matematiche, partecipano al movimento umanista studiando i reperti archeologici e dedicandosi all'interpretazione di Vitruvio, il trattatista che per mancanza di altri riferimenti viene adottato come il «principe» dell'architettura greco-romana. Con Brunelleschi, l'uomo rinascimentale acquisisce la conquista della rappresentazione scientifica dello spazio: la prospettiva, subito messa in pratica da tutta una generazione di artisti toscani che vengono capitanati da Masaccio e Donatello, non limitatisi a farne una questione di illusionismo e di abilità manuale, ma capaci anche di teorizzarla, come fa Piero della Francesca. Con la consapevolezza di potere domare lo spazio come più in generale l'uomo rinascimentale doma la storia, con la volontà di stabilire un distacco netto dal Medioevo gotico, visto come un degenerante allontanamento dall'alveo della cultura classica, con l'aspirazione che il moderno possa non essere necessariamente inferiore all'antico, l'architetto-artista dell'epoca umanista si sente in grado di potere progettare in qualunque scala, applicando ugualmente il decorum e l'ingegno scientifico a ogni cosa.
La progettazione in scala urbana è certamente uno dei massimi compiti a lui assegnabili: si tratta di dare funzione e immagine a qualcosa in cui spesso le signorie vogliono riflettere, oltre che le proprie ambizioni, un modello di città ideale, in perfetta conciliazione fra politica e estetica, ricorrendo a valori non solo formali che vengono ritenuti universali. Non sempre le più vaste pianificazioni urbane trovano soddisfacente compimento, per i costi ingenti e dei frequenti avvicendamenti negli scenari politici locali: capita a Pienza, progettata da Bernardo Rossellino per papa Pio II Piccolomini, a Ferrara, quando Biagio Rossetti contiene l'estensione della città estense in un'Addizione Erculea di grande modernità e eleganza simmetrica, la prima vera progettazione cittadina dell'era moderna, ma non a Milano, per la quale Antonio Filarete aveva pensato a una conformazione ideale, Sforzinda, e Leonardo avrebbe proposto soluzioni mirabolanti, quasi fantascientifiche. Più semplici le rappresentazioni pittoriche di città o edifici ideali, non rare in questo periodo, così come più frequenti sono i progetti di dimensione minore, capaci comunque di cambiare la faccia a una città come Roma (i progetti bramanteschi per la Via Alessandrina e il quartiere «fiorentino» attorno Via Giulia; il nuovo Vaticano che vede coinvolti, oltre a Bramante, Raffaello e Antonio da Sangallo).
Ancora più numerosi gli interventi convogliati attorno a alcuni edifici di particolare significato civile e simbolico, sullo slancio dei quali si sviluppa la «città nuova»: Firenze (i progetti di Brunelleschi per la cupola di Santa Maria del Fiore, l'Ospedale degli Innocenti, Santo Spirito, San Lorenzo; i progetti dell'Alberti per Palazzo Ruccellai, il primo a proporre un modello diverso da quello medievale, e per Santa Maria Novella; il progetto di Michelozzo per Palazzo Medici Riccardi; il primo progetto di Palazzo Pitti, di non chiara attribuzione), Urbino (il Palazzo Ducale del Laurana e di Francesco di Giorgio Martini, ancora piuttosto indulgente col Medioevo), Mantova (i progetti di Alberti per Sant’Andrea e San Sebastiano), Milano (l'Ospedale Maggiore del Filarete, Santa Maria delle Grazie del Bramante), Venezia (i progetti «anti-gotici» di Codussi per San Zaccaria, San Giovanni Crisostomo, Santa Maria Formosa, i palazzi Vendramin-Calergi e Corner-Spinelli sul Canal Grande), Rimini (il Tempio Malatestiano di Alberti), per dire solo di alcuni dei casi più rilevanti, tralasciando, per esempio, quanto fa Antonio Sangallo nella piccola e non autonoma Montefiascone.
Dopo il Sacco di Roma (1527), con Michelangelo e gli allievi di Raffaello, primo fra tutti Giulio Romano, si apre anche per la città una nuova epoca storica e culturale, destinata da una parte a dare un seguito al Rinascimento, dall'altra a proporre un'alternativa aggiornata al suo mito, nutrito di una sensibilità estetica più vibrante e inquieta: il Manierismo. Chi vorrà ispirarsi agli equilibri sereni e rigorosi dei modelli greco-romani, come Palladio, troverà nella campagna il luogo più adatto perché certe proposte vengano accolte.