Capolavori svelati dai versi di un poeta

Più di un poeta, messo davanti a un dipinto, ha voluto cercarne la chiave occulta, il messaggio nascosto. Sollecitano in tal direzione, per esempio, La calunnia del Botticelli o La tempesta del Giorgione; per non dire della Gioconda leonardesca, vaso e quintessenza d’ogni ambiguità. Giambattista Marino, agl’inizî del Seicento, raccolse ne La Galeria suggestivi incroci fra la descrizione dell’opera e il commento, la sentenza spiritosa e perfino, a uso dell’artista, l'indicazione sul come regolarsi nel figurare un determinato soggetto.
Prodigioso campione, La Galeria, di quell'inventiva che definiamo «barocca». Dopo quattro secoli, un apprezzato studioso dei nostri classici, nonché buon poeta in proprio, Davide Puccini, licenzia un libretto che nel panorama odierno fa gradevolmente macchia. Madonne e donne (Faloppio, LietoColle, pagg. 84, euro 13) consta di sessantatré testi (suddivisi in tre gruppi di ventuno), ciascuno dei quali «illustra» e «spiega» un dipinto. Se sotto osservazione è un ritratto (o anche una Madonna in trono), si accentuano le ipotesi, i pronostici sul destino del personaggio: basta soffermarsi su un’ombra, su una piega della veste oltre che, si capisce, sullo sguardo. Tra i capolavori che Puccini «legge» c’è La Gioconda: ebbene, «costretta da una posa/a un’immobilità che la snatura,/a rinunciare alla mutevolezza/del suo cuore di donna»; l’«ambiguo sorriso» di lei è «maschera» che «copre un sentimento/che sulla scena amena ma nebbiosa/dietro l’oscura gonna/comincia a somigliare alla paura». Un azzardo psicologico, che però ci costringe a riflettere.
In un tessuto metrico pieno e felice (liberamente si alternano endecasillabi e settenari), Puccini sceglie per queste indagini «profonde» ora pezzi celeberrimi ora altri un po’ meno famosi. Comincia con le tre stupende Maestà degli Uffizî (Cimabue, Duccio, Giotto), e nella medesima sezione introduce una Vergine Annunciata di Antonello da Messina, la Madonna del parto di Piero della Francesca, la viterbese Pietà di Sebastiano del Piombo; per la Deposizione del Pontormo offre un esempio di decifrazione concisa, quando invece il testo pittorico, ardito, affollato e complesso, stimolerebbe al dispendio analitico che altre volte Puccini esibisce.
Nella galleria delle «donne» si laicizza la sacralità immanente nella sequenza delle «Madonne» e s’illumina quel misterioso senso del «muliebre» che ne è l’equivalente pagano (del resto ad aprire la serie è La nascita di Venere del Botticelli). Tra i quadri immortali, ecco la Donna che versa il latte di Vermeer, la Colazione sull’erba di Manet (rara scena di gruppo), La Fornarina e La muta di Raffaello, Le cortigiane del Carpaccio. Può succedere che «il primo posto nell’ammirazione» del Vermeer citato spetti non a colei che versa il latte bensì alla «natura morta», alla «vivacità» di quel luminoso «rivolo di latte/che scorre dalla bocca della brocca». Potenza del dettaglio! Mentre una bella arguzia, come sempre spartita tra i due registri verbale e psicologico, sigilla il resoconto del quadro carpaccesco: «la serietà impassibile dei volti» delle cortigiane «affaccia un sentimento di abbandono: la noia pesa e la sorpresa è un dono».
La terza serie - con solo tre «Madonne» di contro a diciotto «donne» - conferma l’ingegnoso equilibrio fra il gusto della profezia («Il melodioso azzurro/che circonda il tuo volto/si fa più intenso blu/notturno, minaccioso», per una Medici ritratta dal Bronzino) e l’avviso di un «cupo, desolato ammonimento» (per Laura e la vecchia del Giorgione), il puro piacere estetico («non resta che ammirare», per La madre laboriosa di Chardin) e una catena d’interrogativi irrisolti (per La Marchesa di Nétumières di Liotard). Il domandare ansioso è d’altronde il vero pungolo di un siffatto viaggio tra capolavori, mosso non da un desiderio di appagamento nelle sfere del Bello ma da una oscura inquietudine, che dai corpi e dai volti effigiati si trasmette implacabile a questo insolito collezionista di «Madonne» e «donne».