Ciak si dipinge La pittura va al cinema

La ragazza dall’orecchino di perla, il romanzo di Tracy Chevalier su Johannes Vermeer, dopo essere diventato un film (con regista Peter Webber e interpreti Colin Firth e Scarlett Johansson), è oggi anche un dvd di un certo successo. È dunque un buono spunto per discutere con Flavio Caroli, ordinario di storia dell’arte moderna al Politecnico di Milano, dei rapporti tra cinema e pittura. «Il film di Webber non mi ha molto convinto. Anche la scena chiave in cui Scarlett Johansson si mette in posa come “la ragazza con il turbante” di Vermeer manca in qualche particolare decisivo: il soggetto vermeeriano lancia lo sguardo verso l’alto, ha un’aria stupita, come se avesse inghiottito un’emozione un momento prima. La Scarlett ha un’arietta un po’ ottusa: lei è perfetta per esprimere la volgarità naturalistica del ruolo che le assegna Woody Allen nel suo ultimo film, Match point. La ragazza di Delft ha uno stile più europeo, meno selvaggio, meno americano».
Eppure l’atmosfera vermeeriana del film (peraltro quasi senza trama) è suggestiva. È interessante poi come si affollino le storie anche letterarie su pittori olandesi, pur prive di quel fascino avventuroso che hanno le biografie di altri artisti dalle vite ben più tempestose come Caravaggio o Goya: pare quasi un modo per ricostruire il clima di una certa borghesia in parte tornata in auge di questi tempi.
«Sì. Se c’è un’epoca che celebra il fasto della borghesia è proprio il Seicento olandese. Per capire il nuovo stile che si afferma con quella generazione nei Paesi Bassi, si devono visitare le due residenze di Rubens ad Anversa e quella di Rembrandt ad Amsterdam. Il pittore fiammingo, immerso nella realtà cattolica, fastosa e spagnolesca, ha una magione organizzata su due ali; la prima, quella destra, è teatrale, classica, colma di sculture romane, con un ballatoio su cui i regnanti ritratti ammiravano le pale d’altare. C’è, poi, l’altra, quella sinistra, quella familiare, coi tetti spioventi e la cucina tipicamente fiamminghi. La casa di Rembrandt, nel momento del suo massimo successo (perché poi la vendette quando passò i suoi guai economici) è su tre piani, borghese, senza svolazzi, inserita nell’ambiente urbano; la dimora di un artista che viveva grazie all’economia di mercato. Pochi chilometri da Anversa ad Amsterdam, poche decine d’anni e i valori di riferimento degli artisti si sono trasformati. È partita quella rivoluzione borghese che, senza dubbio, interessa tanto anche i nostri tempi. Detto questo, non sono le biografie cinematografiche dei pittori il legame più valido tra le due arti, quella del cinema e quella del pennello».
Anche se non mancano film di grande valore, si pensi all’Andrej Rublev di Andrej Tarkovskij. «Sì, ma è un’eccezione. Il regista riesce a cogliere l’enorme passione del pittore medievale russo nell’affrancarsi, almeno in parte, dalla tradizione iconoclastica (quanto questa tradizione sia fondamentale per capire le civiltà di cultura ortodossa lo spiego nel mio recente saggio Arte d’Oriente. Arte d’Occidente, Electa) e dare un’anima alla futura civiltà cresciuta tra Kiev e Mosca. È l’epos di una grande trasformazione storica che dà energia al film, più che la descrizione delle singole opere. Alla fine la descrizione delle opere pittoriche riversate su pellicola tende a essere calligrafica più che creativa. Anche quando è citazione metaforica di alcuni dipinti».
Con alcune rilevanti eccezioni, naturalmente. «Sì, certo. Un conto quando Bolognini cita Rosai nei suoi film su Firenze. Bravo ma calligrafico. Un conto è la sconvolgente capacità di Dreyer di usare scene di Rembrandt o di Vermeer nel suo Dies irae. O l’uso del Parmigianino da parte di Olmi nel Mestiere delle armi su Giovanni delle Bande nere. Si consideri Pasolini, che delle arti figurative era studioso approfondito. Tra le lettere che si scambiarono tra il ’42 e il ’43 Longhi e Arcangeli, ce n’è una in cui lo storico dell’arte scrive: “È venuto a parlarmi un certo Pasolini che vorrebbe laurearsi sui manieristi. Non vorrei che fosse uno dei soliti cretini motorizzati”. Ma al di là del tipico cattivo umore del grande critico, Pasolini era un raffinato cultore della pittura. Lo dimostra nell’episodio La ricotta del film Rogopag, quando mette in scena con suprema creatività (e compassione venata d’ironia) la “crocifissione” di Rosso Fiorentino. O le scene di Mamma Roma, con la morte del bambino trasfigurata sulla traccia del Cristo morto non di Mantegna, come dice qualche facilone, ma di Holbein, nel quadro che oggi si trova a Basilea. Ma al di là dell’uso raffinato delle citazioni, il vero, intimo rapporto tra cinema e pittura si realizza quando tra le due arti si produce una battaglia, uno scontro sul come creare nuove immagini».
Ma non pesa lo specifico del mezzo? La pittura non è centrata su un’immagine mentre il film è proiettato sull’inseguimento di una con l’altra? «Lo “specifico” riguarda i non creativi. Chi ha forza ed energia, rompe ogni limite e ogni vincolo. D’altra parte la pittura si è subito contaminata con la “mamma” del cinema: la fotografia. La prima mostra degli impressionisti nel 1874 si tenne nello studio del fotografo Nadar. Degas lavorava non solo con i pennelli ma anche con la macchina fotografica, come si comprende bene anche dai suoi quadri: certi tagli del muso di un cavallo, certi scorci sono comprensibili solo leggendoli all’interno di una cultura fotografica. Vi sono alcuni grandi artisti del Novecento che hanno dato contributi nella cultura dell’immagine che è difficile circoscrivere nell’ambito “o pittori o registi”. Si consideri Luis Buñuel: in tutta la sua prima fase (si pensi al Chien andalou) è essenzialmente il braccio in cinematografia dei suoi sodali surrealisti, pittori e letterati. O Andy Warhol: ha proprio senso distinguere le sue opere in pittoriche, fotografiche e cinematografiche? Per non parlare di alcuni grandi registi che hanno dato contributi assolutamente rilevanti alla pittura contemporanea con le loro opere cinematografiche.
«Si pensi ad Antonioni. Nel suo Professione reporter vi sono tre scene nettamente tratte da grandi opere novecentesche: quando si ritrae un deserto azzurro sovrastato da un cielo rosa, si riproduce quasi letteralmente un dipinto di Mondrian. La scena in cui, riprendendo una pompa di benzina, si evidenzia la scritta Esso si rifà a un quadro di Schifano, quasi contemporaneo del film. Quando viene schiacciato uno scarafaggio su un muro e su quest’ultimo rimane l’impronta della mano che schiaccia l’insetto, quella raffigurazione è identica a un’opera di Tàpies. D’altra parte Carlo Di Palma, il magico assistente alla fotografia di Antonioni, mi ha personalmente confermato questa intuizione. Antonioni, quando si apprestava a girare il film, si era procurato i libri sulle opere da citare. Sempre ad Antonioni sono legati i miei ricordi da liceale, quando a Ravenna, bigiando la scuola, mi recavo sul set a spiare la preparazione di Deserto rosso. Sempre Di Palma si ricordava ancora, dieci anni fa, di quel giovane rompiscatole (che lui naturalmente non conosceva) che ero io. C’è una scena nel film in cui si riprende una strada della città, con un negozio che viene aperto, mentre è parcheggiato un carrettino di un vecchio ambulante. Il primo giorno il regista aveva fatto dipingere di grigio tutto il selciato della via ma era insoddisfatto. Rimandò al giorno seguente: vennero coperte di grigio anche le pareti della via. Non funzionava ancora. Venne pitturato di grigio anche il carrettino: ancora qualcosa non andava. Poi anche il vecchietto divenne tutto grigio uniformemente al resto della scena. Allora si poté cominciare a girare.
«Un po’ di anni dopo il regista ferrarese, nel film Il mistero di Oberwald, utilizzando tra i primi quelle tecniche digitali che sono divenute oggi la via maestra della produzione cinematografica, riuscì a perfezionare quel rapporto tra colore delle scene e sentimenti: tutto è giallo quando prevale la gelosia, rosso quando domina la passione, viola per l’ira. Si riprende così la tradizione romantica: si pensi a certi passi di Stendhal, di coincidenza tra paesaggio e stato d’animo. E si creano “nuove immagini” che pesano nel cinema come nella pittura. D’altra parte Antonioni è stato anche un ottimo acquerellista: come si coglie anche in una mostra di sue opere nella Biennale del settembre 1983, nella cui preparazione fui impegnato.
«Un altro regista-pittore è Peter Greenaway. Il suo modo di citare le nature morte, la carne e il sangue di Hals, autore della più bella pittura barocca olandese, ne Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante, è formidabile. Nei Misteri del giardino di Compton House (il titolo inglese The draughtman’s contract è ancora più esplicito: il contratto del disegnatore) Greenaway organizza il mistero del film sui disegni da lui stesso fatti: pittura e narrazione s’intrecciano. D’altra parte anche Greenaway è un pittore: lo conobbi alla fine degli anni ’70 nella galleria di Nigel Greenwood, dove c’era una sua esposizione. Nella Biennale del 1986 a Palazzo Fortuny organizzò un’esposizione con l’acqua, mescolando immagini e installazioni: un’opera magica in cui era difficile distinguere il regista dal pittore. Nel suo I racconti del cuscino, infine, Greenaway fa i conti con l’arte orientale che lega pittura a calligrafia, segno a gesto, secondo la tradizione zen.
«Infine il regista che secondo me ha più segnato la battaglia tra cinema e pittura per il primato delle nuove immagini è Stanley Kubrick. Anche lui è magnifico nelle citazioni: nel suo Barry Lyndon i dipinti di Hogarth, Reynolds e Gainsborough prendono magicamente vita. Non c’è nulla di calligrafico nelle sue citazioni, c’è un’impressionante capacità di identità di visione con gli artisti settecenteschi. Ma altre sue opere come Arancia meccanica e 2001: odissea nello spazio, vanno anche oltre la citazione condivisa nella passione. Queste opere sono influenzate dalla pop art dominante a Londra e dalle nuove figurazioni che presto entreranno in circolazione in tutto il mercato d’arte internazionale? O viceversa, sono i film che ispirano gli artisti contemporanei di Kubrick? Non crediamo di sbagliarci se riteniamo che l’energia kubrickiana nel creare nuove immagini sia in qualche modo impareggiabile».
(10. Continua)