L'essenzialità di Morandi esposta al Vittoriano

«Dipingo e incido paesi e nature morte». Così Giorgio Morandi, laconico ma esaustivo nel descrivere il suo universo d'artista. Perché nature morte sono anche fiori e conchiglie: con le bottiglie e gli oggetti domestici allineati su tavoli e ripiani della celebre stanza-studio di via Fondazza a Bologna sono temi pretesto, con titoli «convenzionali», per filtrare il dato reale in fatto mentale. E perché anche i paesaggi ufficiali per Morandi saranno sempre paesi , nome che gli serve a spogliarli ulteriormente per riuscire a evocarli nella loro ossatura nuda, al riparo dal «bello». Del resto, il Morandi che dopo la breve stagione metafisica e l'approccio con Valori Plastici , procede lungo «una traiettoria ben tesa», tocca tali livelli di essenzialità nelle sue variazioni sul tema da arrivare a dissolvere il distinguo tra i soggetti, tra nature morte e paesi, fino al gesto solo mentale in quadri «senza più nome» (Longhi). È il caso degli acquerelli che si disfano in una scansione di luce tra pieni e vuoti e dei disegni in cui il segno si semplifica al limite, esposti al Vittoriano di Roma in Morandi 1890-1964 (fino al 21giugno, Comunicare Organizzando, catalogo Skira), negli studiati accostamenti con i quadri ad olio perché si segua la ricerca ad astrarre, l'ostinato voler «toccare il fondo». E nei rimandi tematici con una selezione di opere incisorie, non meno essenziali nel percorso di Morandi qui accostate alle matrici in rame, che sono pagine inedite di diario d'artista.

Ma c'è un Giorgio Morandi che sta fuori dai musei e da questa mostra e che da sempre ha fatto centro in artisti e letterati (prima che nei critici e addetti ai lavori). Alla loro capacità di riattualizzare Morandi anche nel XXI secolo è molto attenta la curatrice Maria Cristina Bandera, direttrice della Fondazione Longhi, che ha firmato le più belle mostre di Morandi negli ultimi anni, tra cui quella al MoMA di New York del 2008: Barack Obama ha voluto alla Casa Bianca la natura morta della National Gallery di Washington, Paul Auster scrive Sunset Park dove la squatter Ellen Brice è un'artista frustrata che sogna di fare quadri che evochino la «muta meraviglia» di Morandi, Don de Lillo popola il suo visionario Falling Man di nature morte, fissate da Martin scioccato dal crollo delle Twins Towers. Molto prima, Marcello Mastroianni ne La dolce vita si muove sullo sfondo di una natura morta di Morandi (riproduzione) e Michelangelo Antonioni mette Morandi in La notte . «È qualcuno per cui si può prendere una cotta» ha detto di lui Bernardo Bertolucci e basta guardare le soggettive in mostra per capire la confessione dell'uomo di cinema. Si dice spesso dell'assenza della figura umana in Morandi ma il variare del punto di vista, la prospettiva ad esempio in La strada bianca , lo zoomare a lungo con il cannocchiale sui paesaggi (come in quello di Grizzana del '27 dove Piero della Francesca incontra «l'artista preferito» Cézanne) o lo spiarli dietro una mascherina realizzata da un cartone di pasta Barilla, sono anche l'uomo. Magari ecco, un uomo che non si fida. Non ha «fiducia nella narrazione» (Yves Bonnefoy) e sta qui lo scarto rispetto a Chardin, il più amato pittore di umili oggetti. Morandi posiziona e studia tutto a lungo, sempre dal vero, come un fotografo o un regista. Del caso forse subisce il fascino di cui ha paura: «Picasso mi piace. Il caso non lo rifiuta. Ma deve avere un patto col diavolo. Il diavolo, s'intende, dei pittori. E lui giuoca; si permette ancora di giuocare. Giuoca d'azzardo... Io, io vedi, ho paura del diavolo. Prendo un foglio, e traccio dei segni. Il colore mi fa paura... Ci vuole la coscienza; la coscienza tranquilla. Noi siamo tutti in colpa».