La favolosa dolcezza del Sassoferrato

Un pittore dalla mano magica, attrattiva, infallibile...

Se c'è un pittore che sembra non riservare sorprese questi è Giovanni Battista Salvi, detto Sassoferrato (1609-1685). Oltre ogni esperienza parallela (penso a Scipione Pulzone, a Moncalvo e a Carlo Dolci), nessuno come lui elabora una pittura senza tempo. Il suo riferimento è Raffaello, come più alto testimone del Bello ideale a cui si ispira l'intera produzione di Sassoferrato. È importante dire che Sassoferrato non è quasi mai un copista, ma un continuatore dello spirito di Raffaello; e, se è possibile, lo migliora proiettandolo nella sfera delle idee eterne. Al culmine della sua maturità, nel 1643, dipinge la Madonna del rosario per la chiesa di Santa Sabina a Roma, una pala d'altare oltre ogni schema precedente, senza assimilarsi al gusto barocco. Raffaello è un mito ma Sassoferrato può ritrovarne l'archetipo formale in Domenichino, presso la cui bottega si forma. Da Domenichino apprende una tecnica che assimila la sua pittura alle pietre dure, elaborando una materia spessa e densa. E ne dà prova infallibile nell'Autoritratto alle gallerie degli Uffizi e nel Ritratto di monsignor Ottaviano Prati nei Musei civici di Padova.

La mano di Sassoferrato è magica, attrattiva, infallibile. Egli è tra i pittori più problematici del Seicento, oscillante fra una considerazione limitativa del suo genio, in quanto pittore riflessivo, tutto risolto nella forma, tendenzialmente senza anima, e una considerazione opposta, che ne evidenzia l'apparente devozione in nome di una superiore, metafisica, interpretazione del divino, non dissimile da quella di Zurbarán, nella ripetizione di formule devozionali. Infatti Sassoferrato sembra elaborare una pittura concettuale o astratta che allude, nella perfezione formale, alla integrità incorruttibile del divino. Nulla concedendo alle emozioni, Sassoferrato ricerca una perfezione, di così immediata evidenza, da eternizzare ciò che era stato raggiunto da Raffaello per intuizione emotiva, e razionalizzato in pura forma dal Domenichino. Superare questa soglia vuol dire intercettare una dimensione metafisica lontanissima dai sensi. Insomma, una traduzione della lingua celeste.

Sassoferrato è dunque un pittore senza anima o un pittore dell'anima che non ha residui corporali? Inteso in questo senso, e ben prima dei Nazareni, che a lui si rifanno forse inconsapevolmente, Sassoferrato può essere accostato ad artisti come Mondrian o Casorati (indifferentemente astratti o figurativi), in un delirio di pura essenza. Nella grande mostra a lui dedicata nel convento benedettino di San Pietro a Perugia Sassoferrato dal Louvre a San Pietro, ritorna nella sede originale l'Immacolata concezione, trasferita dai commissari imperiali di Napoleone al Louvre. Essa si ricongiunge con le diciassette opere di Sassoferrato appartenenti al complesso benedettino. In alcune si sublimano, in apparenti ripetizioni, invenzioni di Perugino e di Raffaello, e l'accostamento agli originali lo dimostra, spesso evidenziando un miglioramento. Come nel caso del vero e proprio ritratto di San Benedetto esposto a Perugia, quasi una sfida ai prototipi del Rinascimento, in una nuova formulazione che aumenta la «presenza» viva e senza tempo del santo. Una riprova di questa straordinaria attitudine è l'inatteso arrivo alla mostra di Perugia di una Betsabea al bagno che amplia l'orizzonte delle conoscenze e delle curiosità di Sassoferrato, di cui pur le fonti ricordano l'attenzione per l'arte tedesca, in particolare per Albrecht Dürer. Il nuovo dipinto ne è la conferma. Sassoferrato parte da una attenzione per xilografie di autori tedeschi, che già avevano attratto un suo affine come Lorenzo Lotto, che incrociava l'attrazione potente per Raffaello con quella per Dürer e Altdorfer. La sfida di Lotto è diversa, non mira alla sublimazione ma all'emozione. E invece Sassoferrato davanti a una xilografia dell'artista tedesco Hans Burgkmair il Vecchio, datata 1519 (gli anni che il pittore marchigiano predilige per fissare il tempo della sua pittura senza tempo), riproduce fedelmente l'immagine trasformandola radicalmente, rendendo morbido ciò che è rigido, rendendo caldo ciò che è freddo, rendendo molle ciò che è duro in una mutazione radicale dell'immagine trasferita in una dimensione favolosa, paradisiaca. I suoi rosa, i suoi azzurri, i suoi bianchi, i suoi blu sono innaturali, elaborati concettualmente; i suoi cieli, le sue architetture, le bottiglie, i biscotti, i piatti sono di marzapane, come in un paese dei balocchi. Il rigore tedesco è mitigato in una inedita favolosa dolcezza. Il percorso poetico di Sassoferrato appare qui onirico, in una proiezione in un mondo irreale che fa perdere a chi guarda la nozione del tempo. È in questo spaesamento la natura peculiare della poetica di Sassoferrato, che nella Betsabea trova una ulteriore verifica.