Tra fiction e realtà La cena di Leonardo e quella con Contrada

Della cena Di Pietro-Contrada è stato detto di tutto e di più. Tralasciando retroscena e dietrologie, si vuole qui solo immaginare come Dan Brown analizzerebbe l’immagine della tavolata, come ha fatto per quella leonardesca.
Pur evitando paragoni dissacranti, si possono infatti notare alcune forti similitudini fra le due Ultime cene, quella delle Grazie e quella delle istantanee galeotte (absit iniuria verbis).
La prima, più palese, è che in entrambi i casi i commensali se ne stanno per evidenti ragioni sceniche tutti dalla stessa parte del tavolo. Nella più diffusa delle fotografie ci sono quattro convivi di fronte e due a capotavola. Il lato del tavolo verso il pubblico è totalmente libero proprio come nel caso del Cenacolo e di quasi tutte le sacre rappresentazioni del genere.
Che sia una deliberata scelta di scena è provato dalla seconda delle fotografie diffuse, nella quale si vedono due ulteriori commensali seduti dall’altra parte, e uno in piedi dietro la tavolata per ragioni di inquadratura, il che porta a nove le persone coinvolte e a dieci con il fotografo. Cosa del tutto coerente con i posti a tavola (quattro per parte più due di testata). Nella seconda fotografia un solo coperto è stato completamente liberato mentre nella prima un lato intero è sgombro e ripulito da stoviglie e briciole. È difficile ipotizzare quale delle due sia stata scattata prima. Il livello del vino (solo vero marcatore temporale) è lo stesso, il che le colloca in rapida sequenza. Anche il numero delle bottiglie dimostra che i commensali erano una decina: cinque (tre di rosso e due di bianco) sarebbero forse eccessive anche per una davvero allegra comitiva di sei.
Nella composizione leonardesca la disposizione dei commensali è un elemento fondamentale. Qui il numero pari non permette invece di individuare precise gerarchie e non è di soccorso il grado dei presenti: tutti colonnelli, come gli apostoli. Fanno eccezione solo Di Pietro e Contrada la cui posizione sbilancia un po’ il peso della composizione pittorica. Non aiuta neppure che tutti i commensali siano pubblici funzionari meridionali, con l’uniforme «in borghese»: la sola eccezione della camicia azzurrina del Di Pietro non può - visti i tempi e gli sviluppi successivi - fornire alcuna indicazione più piccante.
Altri input vengono dalla mensa: delle libagioni si è già detto (il vino batte l’acqua cinque a due), l’enorme posacenere colloca la vicenda in era pre-sirchiana e i telefonini appoggiati sul tavolo denotano la grande italianità del consesso.
Il contorno (quello ambientale, giacché si è ancora al primo piatto) non è granché. Le piastrelle alle pareti danno un greve senso di morgue, appena ingentilito da decorazioni natalizie e cotillons. Ancora più triste è la finestra sbarrata che è proprio il contrario del luminoso panorama leonardesco. Un altro tocco di inquietudine viene dal microfono in un angolo.
L’ultima osservazione è di ordine araldico. I due tavoli uniti sono ricoperti rispettivamente da un panno rosso e da uno blu. Il set è una caserma dei carabinieri e la bicromia non può che essere un dotto richiamo allo stemma dell’Arma: non certo alla bandiera del Lichtenstein o del Canton Ticino, e neppure - si spera - a talune squadre di calcio. Il riferimento è sottolineato dall’uso civettuolo di tovaglioli dagli stessi colori. La cosa pare un po’ irriverente: pranzerebbe la regina d’Inghilterra su una tovaglia fatta con la Union Jack? Sul tutto veglia rassicurante il tricolore.
Non ci sono gerarchie, nessuno reclina languidamente il capo, nessuno alza l’indice per chiedere se si sta parlando di lui. Solo Tonino in entrambe le foto sembra tenere sistematicamente il mazzo della conversazione. Basterà per consentire a Dan Brown di elaborare un Codice Di Pietro?