L’Otello di Cirillo? Un antieroe che ricorda il teatro di Cecchi

Conoscendo il lavoro di Arturo Cirillo, regista/attore partenopeo giunto al successo con originali allestimenti di autori quali Scarpetta, Molière, Ruccello, Viviani, siamo andati a vedere il suo Otello shakespeariano, ora in scena all’Eliseo, affettuosamente «condizionati» dalle belle sorprese delle stagioni scorse. Complice senza dubbio l’estrema notorietà di una tragedia sulla quale è difficile tracciare percorsi interpretativi nuovi, abbiamo trovato ad attenderci uno spettacolo intelligente, solido, ben fatto ma forse poco «cirilliano». Avevamo immaginato, insomma, qualcosa di diverso. E invece qui, in bilico tra ossequio per il testo e spontanea necessità di una lingua scenica attuale, il regista sembra muoversi con cautela: sposta l’azione in una Venezia/Cipro dall’atmosfera vagamente anni ’40 (e dunque intrisa di riferimenti bellici); introduce maschere della Commedia dell’Arte e del Carnevale veneziano che alludono al gioco della dissimulazione, citando nel contempo la magistrale facondia dei comici antichi (visto che, come egli stesso afferma nelle sue note, tutto l'impianto di questa tragedia si fonda sulla Parola); disegna una scenografia mobile, attraversata spesso da agili letti su rotelle, che restituisce l’idea di uno spazio/tempo stilizzato; accorcia le distanze tra i personaggi/attori favorendo dei «corpo a corpo» dove è la lingua a fare da spada e dove il gusto per il grottesco si traduce in un algido (sebbene premeditato) senso di distacco. Di questa distanza si fanno vettori gli interpreti. Cirillo stesso ci regala uno Jago mellifluo, ambiguo, ammiccante, calcolatore e persino lievemente partenopeo . Più «mosso» e umano ci è parso Danilo Nigrelli/Otello: antieroe in preda a un atroce dubbio/demone da spingere alle estreme conseguenze che, malgrado la marcata esasperazione fisica, ispira una sincera credibilità (e proprio i momenti di scontro dialogico tra Jago e Otello rappresentano, secondo noi, i passaggi più luminosi della pièce). Spetta poi a un’attrice solitamente assai eclettica come Monica Piseddu restituirci una Desdemona diafana e sbiadita che, con voce in falsetto, si muove tra ingenuità aristocratica e inesperienza affettiva, fino alla bella scena della morte. Che è appunto una scena di letto. Di sangue ed Eros. Di sacrificio ed errore. Una scena dove vanno a confluire tutte le tensioni messe in campo e dove Cirillo regista - erede della lezione di Carlo Cecchi - assembla i diversi registri espressivi attivati nel suo lavoro.