Mezzo secolo in scena. E Milano si scoprì orfana di grandi maestri

Le lezioni di Strehler e Grotowski, la nascita delle sale alternative. Oggi è fuga nelle regie collettive

Storici, politici, galleristi, Accademie, stanno celebrando il cinquantesimo anniversario del movimento sessantottino che fu una vera rivoluzione nei vari campi del sapere, nel momento in cui si misero in discussione tutte le istituzioni, per andare alla ricerca di spazi alternativi che potessero sostituirli. A Milano, la scossa fu come quella di un terremoto, Giorgio Strehler, accorgendosi di come il Piccolo Teatro, da lui diretto insieme a Paolo Grassi, si fosse impantanato in una ricerca di tipo formale, abbandonò la sua sede per fondare la Compagnia Teatro e Azione con cui sperimentare una dimensione sociale della messinscena. A dire il vero, col cambio delle società, il teatro è il primo a risentire la necessità del cambiamento, con la consapevolezza che un nuovo teatro non nasca dalle teorie e non lo si inventa neppure a tavolino, essendo, la sua nascita, frutto di una esplosione incontrollata. Negli anni 70, il teatro a Milano si chiese come operare all'interno di strutture già esistenti, o come trovare vie d'accesso a una nuova teatralità. Dal rifiuto delle forme preesistenti, nacquero gli spazi alternativi, quelli del Teatro Quartiere, alla ricerca di un pubblico periferico, o quello delle Cooperative, il cui scopo fu quello di andare contro i limiti e lo sperpero di certa cultura ufficiale.

Così, dopo vent'anni di dittatura dello Stabile milanese, le Cooperative si opposero alle forme camuffate di cultura che avevano consumato lo slancio propulsivo degli anni cinquanta, denunziando la staticità del linguaggio scenico, dovuta a un perenne formalismo, a vantaggio di una nuova sperimentazione. L'alternatività, però non era da intendersi come scelta tra una forma e un'altra, bensì come il modo con cui si accetta il contrasto tra due forme, mentre la sperimentazione andava concepita come qualcosa capace di dimostrare quanto fosse falsa una forma preesistente e quanto fosse necessario contrapporsi ad essa. Sperimentare voleva significare scoprire qualcosa di nuovo e di diverso. Il teatro alternativo milanese scompose persino i quadri delle città, per meglio conoscere le componenti sociali e culturali e trovare nuovi canali di diffusione e dare, a un pubblico giovane, quello che stava cercando, incoraggiando il sorgere di gruppi e di nuovi comunità.

A dire il vero, Paolo Grassi aveva intuito queste esigenze, tanto che fu sua l'idea del Teatro Quartiere che anticipò la nascita del Teatro Uomo, del Pier Lombardo, del CRT, del teatro Officina, della Comune di Dario Fo, del teatro dell'Elfo, del Teatro Verdi e della cooperativa Teatro Filodrammatici. Milano visse una grande stagione di rinnovamento, fatta, non solo di teatranti, ma anche di critici militanti. Si moltiplicarono le commissioni cultura, le proposte politiche, le consulte, i comitati per lo spettacolo. Si scrissero documenti, come quello dei Critici di teatro, si moltiplicarono i dibattiti, le iniziative cittadine e si misero a confronto esperienze teatrali diverse. Non mancarono le polemiche contro i poteri pubblici, ai quali si rimproverava di non capire, per esempio, l'operazione provocatoria del Pier Lombardo, con a capo Franco Parenti, Andrée Ruth Shammah, Giovanni Testori, il quale durante un intervento pubblico, disse: Se abbiamo fatto una rivolta, l'abbiamo fatta col sangue proprio.

Noi abbiamo un nostro territorio umano, vogliamo dire una nostra verità fatalmente diversa da quella degli altri. Shammah urlò: Se Milano si mostra sorda, siamo pronti a trasferirci a Roma , dato che la Capitale stava vivendo la sua stagione avanguardista, quella di Perlini, Nanni, Vasilicò. Nel ventennio che va dal '68 all'88, da Milano passano il Living, Grotowksi, Brook, Barba, l'Odin Teatret, Kantor, Wilson, grazie anche all'impegno del CRT, di Sisto Dalla Palma . Soltanto dieci anni dopo, nel 1997, si affermerà al Pier Lombardo, il fenomeno di Teatri Novanta. Il periodo che va dal 1999 ad oggi, ha trovato in Hans-Thies Lehman il suo teorico, quello che ha portato avanti gli studi di P. Szondi e di Schechner. Si tratta di un ventennio meno impegnativo, tanto che, mentre si teorizza il post-drammatico, la vera novità è data dalla nascita delle multisala.

Tre sono le sale del Piccolo Teatro, guidato da Sergio Escobar e Luca Ronconi, cinque sono quelle del Franco Parenti, tre quelle dell'Elfo. In questi luoghi che, in alcuni casi, sono anche spazi di residenza, si sperimentano nuovi linguaggi, oltre che le dinamiche dell'intelligenza collettiva e si dà parecchio spazio all'attività performativa.

Altre realtà hanno cercato di dare un contributo dinamico alla città, in particolare il Teatro della Triennale, oggi diretto da Umberto Angelini che ha ideato il Festival Fog, e Zona K, a cui si deve il Focus Politics, dove si può vedere una vasta gamma di modalità performative.

Ciò che si è riscontrato in questo periodo, è il cambiamento delle modalità percettive che sono diventate sempre più simultanee e meno riflessive, forse perché sono mutati gli elementi costitutivi dello spettacolo, fondati sulla dislocazione spazio-temporale delle funzioni performative che, a dire il vero, si riproducono a vista d'occhio, evidenziando spesso scarsa professionalità. Si è imposta una tipologia di teatro fondata sull'istallazione, sull'ibridismo, sulla contaminazione, sul collage, sulla video arte, sull'impegno politico, ma anche su tante ovvietà. C'è molta autosufficienza, dato che questo nuovo teatro , a dire il vero, sa un po' di polvere, avendo rinunziato alla figura del Maestro e avendo preferito la regia collettiva, oppure l'improvvisazione del performer, tanto che, ci si meraviglia, in molte occasioni, come certe realtà abbiano poco a che fare con il teatro professionistico.

Proprio per l'assenza di maestri come Strehler e Ronconi, Sergio Escobar ha preferito affidare le produzioni del Piccolo a diversi registi, diversi anche per stile, come Emma Dante, Carmelo Rifici, Federico Tiezzi, Roberto Latini e confrontarsi con un autore di compagnia, come Massini.

Qualcuno gli ha rimproverato l'assenza di unità stilistica e poetica, ma forse Escobar ha voluto guardare avanti e indicare, tra questi, il futuro direttore artistico. Simili problemi non hanno intaccato né il Parenti, dove tutti riconoscono alla Shammah un'unità di stile e di ricerca, né l'Elfo, proprio per la continuità che caratterizza le scelte di De Capitani e di Bruni.