Ma il nostro vero divo era il Duce

Il cinema italiano nasce a Napoli e Torino. Più a Napoli che a Torino: Napoli aveva le stimmate della fantasia, della scenografia naturale, del mito canoro, anche se le pellicole erano ancora mute, ma sottolineate da un pianoforte; Torino era l’industria, la spinta tecnologica. Napoli e Torino erano dunque la sintesi del cinema: il sistema più costoso per raccontare una storia. Mussolini comprende che è «l’arma più forte», come ha ricordato Maurizio Cabona sul Giornale e hanno ribadito Carlo Lizzani e Mario Monicelli.
Il Duce trasferisce tutto a Roma, fonda Cinecittà e impianta una vera e propria industria cinematografica, vanto del regime e dell’opportunismo culturale. Si producono centinaia di film, molti dei quali in lingua inglese. Quella che Sartre definirà «la legione straniera della cultura» si fionda su questo nuovo linguaggio elementare, tecnico, completamente falso. Un linguaggio primordiale, che avrebbe dovuto precedere di millenni la sintesi della pittura e la monumentalità del bronzo o del marmo: il cinema è già nella colonna traiana o nei geroglifici egizi, se non addirittura nei graffiti paleolitici, ma, per motivi tecnici, compare solo millenni dopo. Il suo de profundis lo ha ben recitato Antonioni nel recente Mosè.
Il cinematografo crea poteri e arroganze incredibili. Produttori che si ergono ad arbitri del destino di migliaia di aspiranti maschi e femmine; registi improvvisati che arrivano sul set con stivali e frustino; scrittorelli che, sulla scia di Liala, si atteggiano a nuovi Hugo; proletari e proletarie camuffati da gladiatori o Messaline. Le trame son sempre le stesse, scopiazzate dalle sceneggiate napoletane o da barzellette da caserma. Tutto questo funziona. Si afferma il divismo, importato dagli Usa. Ma il vero divo da noi è il Duce. Come Stalin in Russia; come Hitler in Germania; come il pioniere bianco, uccisore di indiani, negli Stati Uniti.
Il cinema stravolge tutto: la storia, l’antropologia, i linguaggi, le religioni, i costumi, le leggi morali. Tutto è al servizio dell’happy-end. Tutto, bene o male, al servizio della propaganda. Un buon esempio, sempre da noi, è quella sintesi di odio razziale, Süss l’ebreo di marca nazista, che ebbe critiche entusiastiche sulle riviste specializzate. Ma il dollaro correva anche allora. Il pubblico affolla le sale. Si identifica in Valentino o Greta Garbo. Condivide le pene di Clark Gable al quarto divorzio e gli amori infelici di Jean Harlow. Poi, le bombe di Hiroshima e Nagasaki, le immagini dei lager mettono fine alla pagliacciata immaginaria. Stavolta i fotogrammi non costruiscono un happy-end. Sembra esserci solo The end.
E arrivano i geni dell’immagine. Welles, Resnais, Vajda, Rossellini (con l’immenso Germania anno zero), Fellini, Antonioni, e poi Altman, Lumet, Rocha, Bellocchio, Wenders, Straub. Il fotogramma acquista una potenza drammaturgica inquietante. La stagione è magica, ma è una curva tendenziale destinata a spegnersi nell’indifferenza del mercato. Mercato che reinventa la tv. E allora eccoci tornare a Ridolini e alle ansie per gli amori infelici della Ferilli. Qualche film resiste alla bufera, ma il Cinema è morto. Non è sepolta però la voglia di raccontare per immagini. Non più con pellicole e divi, ma tornando all’arte antica del dipinto. Un’arte che le meraviglie della tecnologia mettono a disposizione di tutti: il digitale. Viva il Cinema dunque, quello nuovo.