Paola Mattioli, la fotografia come sottile distanza

Il reale come schiacciante verità. L'allieva di Ugo Mulas si rivela nei propri scatti mischiando presenza e alterità della verità: un lavoro dove i dettagli assumo l'importanza centrale del lavoro fotografico

Milano - Dal carcere femminile di Monza alla ricerca sulla fabbrica di Dalmine. Passando per quei soggetti che ai più potrebbero apparire "minimi", come i dettagli di una casa di montagna dopo un incendio devastante. Nella fotografia di Paola Mattioli il reale diventa immediatezza e ricerca dello stesso: presenza e irriducibile alterità vanno a confondersi.

Una sottile distanza Il reale come schiacciante verità. In tutte le sue parti, anche quelle più piccole. Il volume Una sottile distanza (122 pagine, edizioni Electa, 30 euro) disegna una Paola Mattioli capace di mettere in gioco con leggerezza e rigore immagini meditate. E' qui che lo sguardo ostinatamente si protende e si approssima alla realtà fino a costruire racconti visivi concentrati ed emblematici, ma dove al tempo stesso il visibile si offre nella sua costitutiva enigmaticità.

Uno studio lungo una vita Allieva del filosofo Enzo Paci, laureata con una tesi sul linguaggio fotografico e assistente di Ugo Mulas, Paola Mattioli inizia fin da subito il suo percorso fotografico con la consapevolezza che lo scatto è la conseguenza finale di un’elaborazione, al contempo mentale ed esperienziale, protesa a indagare il reale. Presto nota come autrice di ritratti che s’impongono per la loro intensità e il loro rigore, Paola Mattioli ha però affrontato spesso, con uno sguardo lontano dal classico reportage, anche temi politici e sociali. Non solo: si è pure dedicata a soggetti in apparenza “minimi” e negli ultimi anni ha compiuto numerosi viaggi in Africa realizzando, tra l’altro, le serie Signares e Neri Bianchi.

La ricerca del linguaggio Nonostante la diversità dei temi sviluppati, in ogni sua ricerca emerge una costante riflessione intorno al linguaggio fotografico e alla visione. Proprio questo continuo interrogarsi sul senso del vedere e del fotografare finisce per costituire un sottile, tenace filo rosso che lega gli uni agli altri tutti i suoi lavori. Se nella serie Cellophane (1979) usa questo materiale plastico come una metafora dello scarto e del diaframma che divide lo sguardo dall’oggetto della visione, in altre serie lavora invece sulla consapevolezza che il nostro vedere è mediato dalla cultura iconografica che abbiamo assorbito. All’autrice non interessa infatti cogliere l’attimo contingente: per lei è importante porsi di fronte al reale usando la fotografia quale strumento che può rivelarne la presenza, ma anche l’irriducibile alterità.