PETRARCA Volgari, sublimi frammenti di poesia

Dopo che il settimo centenario della nascita del poeta (2004) ci aveva offerto una «nuova edizione aggiornata» - rispetto a quella del 1996 - del «Meridiano» a cura di Marco Santagata, il Canzoniere di Francesco Petrarca ci si ripresenta in un’altra edizione di altissimo livello. Ne è curatrice Rosanna Bettarini, filologa della scuola di Gianfranco Contini (insieme a lui curò il memorabile «Millennio» einaudiano de L’opera in versi di Montale, 1980), che all’opera ha dedicato quasi vent’anni di lavoro. Canzoniere e commento, preparati da una succosa introduzione, si distribuiscono in due tomi (Einaudi, pagg. CI-1743, euro 95).
Per quali aspetti il lavoro della Bettarini si distingue da quello di Santagata? A enunciarla sbrigativamente, la differenza più marcata consiste in un accentuato, implacabile (impeccabile) richiamo fra testo e testo. Non che i rinvii da Petrarca a Petrarca scarseggiassero nel «Meridiano» di Santagata; però nell’impostazione della Bettarini il «macrotesto» - definito Canzoniere non da Petrarca ma dai suoi emuli cinquecenteschi - genera e nutre nel proprio organismo una quantità di cicli e microcicli, di catene e sequenze e diramazioni da cui ininterrottamente il lettore si vede ricondurre all’idea di un Libro tale da imporsi nei secoli a paradigma virtualmente inesauribile di ogni lirica (amorosa) d’Occidente.
Di un Libro simile ci si è provati fin da epoche remote a ricostruire la genesi. Impresa affascinante e, forse, proibitiva. Accanto al Petrarca che vorremmo «svelato» in un rapporto diretto fra l’occasione empirica e la trasposizione poetica, sussiste un Petrarca il quale inventa - per se stesso e in funzione della Posterità, destinataria della sua epistola più impegnativa - la propria biografia, il proprio personaggio. Con lui nasce il moderno letterato che, prima di esaltarsi in quel Libro d’una vita, adibisce una vasta biblioteca, una coorte di libri altrui, necessari ad autenticarlo poeta. Sono i volumi che Petrarca acquistò, magari perdendoli accidentalmente e poi faticando per ricomprarli; è quella ricca «biblioteca», esemplare e invidiata dai contemporanei, che gli studiosi han cercato di precisare negli elementi singoli e nell’istanza ideale complessiva. Dai Salmi a san Paolo e a sant’Agostino, da Livio a Cicerone e a Virgilio, dai provenzali dei secoli XII e XIII agli stilnovisti e a Dante, è un patrimonio che lega e al contempo libera la fantasia petrarchesca, depositandosi in citazioni evidenti o velate, in frasi e sintagmi, in sentenze e stilemi.
Il Libro non è il primo o il solo al quale Petrarca abbia pensato di affidare la fama del proprio nome. C’è soprattutto il poema epico in esametri latini, l’Africa, cominciato alle soglie del 1340 ma rimasto incompiuto al pari di molti altri avviati progetti. Ma era appunto un’opera in latino - la «lingua del padre», dice la Bettarini - dunque nel solco di una tradizione linguistica rispondente ad altri modelli, ben altra cosa dal volgare - la «lingua della madre» - su cui scommette il Canzoniere e aveva scommesso già Dante, teorizzandone le capacità nel trattato De vulgari eloquentia, per realizzarle poi con la Commedia. E appunto a Dante, più vecchio di lui di una quarantina d’anni, alla sua mirabile espressione in volgare, guarda Petrarca: non solamente dove lo emula (nel poema-«visione» un po’ fiacco dei Trionfi) ma dove lo sottintende e lo supera, ossia nel promuovere e ridurre a opus unitario centinaia di fragmenta, quando alla Vita nuova e alle rime dantesche (per cause oggettive e soggettive) era invece mancato quel segno, che avrebbe potuto farne un «canzoniere» nell’accezione invalsa da Petrarca in avanti.
D’altronde l’«uccisione del padre», ovvero lo staccarsi dall’orbita dantesca, viene giudicata dalla Bettarini scelta fatale e salutare, che comporta la quasi cancellazione del nome di un tal «padre» dalle carte di messer Francesco. Ma il suo Libro è un disegno perseguìto attraverso i decenni, e gli studiosi ne colgono le avvisaglie assai per tempo; almeno dal 1349, ch’è l’anno successivo a quello della morte di Laura, ispiratrice della raccolta nel suo argomento più acceso. A quella data, Petrarca aveva già messo mano al Secretum, l’opera latina strutturata a dialogo che - testimone la Verità - drammatizzava scopertamente l’intimo dissidio fra le passioni terrene (la gloria, Laura) e il retto amore che c’indirizza a Dio. Il più agguerrito biografo novecentesco del poeta, E.H. Wilkins, ha creduto di poter contare, del Canzoniere, ben nove progressive stesure. I problemi di datazione, entro certi limiti, perdurano; ma quel che colpisce e che la Bettarini ci trasmette è l’impressione che il Canzoniere sia e rimanga un libro «aperto» cioè perennemente variabile e perfettibile nella sua «forma».
La leggenda che vuole Petrarca spegnersi (ad Arquà, tra i Colli Euganei, la notte sul 19 luglio 1374, antivigilia del suo settantesimo genetliaco), il capo chino sopra le carte dei Rerum vulgarium fragmenta, conferma quanto la revisione del Libro perpetuamente in fieri lo assorbisse. Di lui possediamo, tra i principali manoscritti, il Vaticano 3196, il cosiddetto «Codice degli abbozzi», una «grande reliquia» - accanto al 3195 - da cui trapela, se non un metodo, una inquietudine emendativa che cresce su di sé, inappagata. La curatrice dell’edizione odierna ci descrive un Petrarca che «impiega lentamente molte forze ritagliate nell’accelerazione e nella minutaglia del vivere».
Nell’organico delle 366 liriche - sonetti in maggioranza - accanto ai madrigali e alle ballate, spiccano le ardue sestine (la Bettarini incorona «regina tra le belle» la LXXX, Chi è fermato di menar sua vita) e le canzoni. Nel ricordo del nostro vecchio liceo, si prendano pure sonetti come Zephiro torna..., Movesi il vecchierel..., Quel rosignuol..., o canzoni quali Ne la stagion..., Di pensier in pensier..., Italia mia... La premessa sintetica alle note esegetiche intreccia momento a momento, tema a tema, nucleo a nucleo con incalzante energia critica. Basti un esempio: Di pensier in pensier, «grande canzone “tragica” di lontananza e di nostalgia», spiega la sua posizione all’interno del libro, sùbito dopo Italia mia, che è un «canto di passione civile»: quello «segnala il malessere e l’estraniamento di tutti, questa il male e l’angoscia radicale dell’Io, inquadrati nella strepitosa sequenza, un vertice del Canzoniere, che comincia con le note elegiache della canzone Se ’l pensier che mi strugge (CXXV)».
Quanto ai contatti con ciò che è esterno al Libro, basti vedere come la curatrice predisponga le chiavi di lettura di una complicata canzone morale, Una donna più bella assai che ’l sole, dove le reminiscenze dantesche sono ben più che meramente verbali. Dante, del resto, Petrarca poteva cassarlo come nome, non come precursore letterario. E se Laura, col suo ambiguo indelebile reticolo di senhals (l’aura, il lauro, l’auro...) costituisce per certi lati una distrazione dall’itinerario che conduce a Dio, per altri invece finirà col non risultare affatto un’anti-Beatrice: ambedue «entrano nel nostro immaginario con le caratteristiche della donna cortese, della quale stilnovisticamente manca anche il saluto o un solo sguardo», osserva la Bettarini, «ma poi lentamente, da un libro all’altro, da frammento a frammento, diventano una meravigliosa scala al paradiso senza per questo perdere nulla in femminilità nel passaggio dei loro amatores dall’amore del bello all’amore del Vero, ciascuna suavis e terribilis come la Sposa del Canticum».
Consegnare il Libro al privilegio assoluto di Laura sarebbe una forzatura, perché non vanno dimenticati i componimenti dell’amicizia, della polemica, dell’ardore civile, tutti e ciascuno da inscrivere nell’orizzonte di Petrarca uomo pubblico di enorme prestigio. Non per niente Machiavelli chiudeva il Principe con la citazione di un passo («vertù contra furore/ prenderà l’arme...») della canzone petrarchesca all’Italia. Ma, se conta qualcosa l’aver imposto per secoli nella società dei poeti uno schema, una psicologia e un costume, allora è inevitabile il far centro in Laura. A patto di individuarne il ruolo mobilissimo, nel quadro di un ascensus ad coelum, lungo l’ordine dell’opera; e il suo sbozzarsi personaggio da una combinata molteplicità di stereotipi effettivi o possibili, sacri e profani, diventando plausibile nella resultante di queste combinazioni, che per il fatto di essere apertamente letterarie non sono men vere.