La polvere della memoria sugli acquarelli di Morandi

Paesaggi e nature morte conservano i pensieri rarefatti dell'artista. In equilibrio fra realtà e sogno

Non so per quale occasione, moltissimi anni fa, mi trovai a Bologna a parlare di Giorgio Morandi con Umberto Eco. Il filosofo, nel pieno della sua gloria, fu efficace e applaudito. Io ero giovanissimo e quasi sconosciuto, ma non fui impari alla sua eloquenza, toccando corde più intime e segrete. Testimone di quella occasione è Carlo Zucchini, cittadino orgoglioso di Crevalcore, la città del grande pittore quattrocentesco Antonio Leonelli, dove è membro effettivo della prestigiosa Accademia degli Indifferenti Risoluti. Zucchini è il maggior esperto, benché in sonno, di Morandi, e ancora ricorda la chiave vincente di quella mia conversazione, in un confronto difficile da sostenere.

Io parlai della «polvere» di Giorgio Morandi. Non intendevo la polvere che si posa sui quadri, o l'effetto di trompe-l'il dei dipinti di Evaristo Baschenis, con la polvere evidenziata dalle dita sugli strumenti musicali. Non una polvere fisica, dunque, ma una polvere dell'anima. Una polvere intrinseca al colore, alla materia pittorica, come un deposito del pensiero di Morandi per una lunga decantazione della memoria. Per una distanza dal presente e dagli stessi oggetti che egli ha avuto di fronte ogni giorno, per molti giorni, per molti anni, per una vita. Morandi non ha vissuto, non ha viaggiato, forse se non per qualche necessario pellegrinaggio a Padova per Giotto, ad Arezzo per Piero della Francesca, neppure in Italia. Il suo mondo era in una stanza in via Fondazza, a Bologna, il suo studio, un vero e proprio santuario della poesia, selvaggiamente dissacrato e smantellato da amministrazioni barbare e improvvide. Pascoli resta nelle sue case di San Mauro e di Barga, Leopardi a Recanati, Petrarca ad Arquà Polesine. Io ricordo Petrarca perché fu Massimo Bontempelli, scrittore e coetaneo di Morandi, che nel suo libro Appassionata incompetenza indicò l'affinità fra i sonetti monotematici, in vita e morte di Laura, del Canzoniere, e le nature morte, apparentemente ripetitive, del pittore.

L'accostamento può perfezionarsi osservando che, nella lunga e costante produzione di Morandi, ispirati a una «profondissima quiete» vi sono dipinti in vita e in morte, traslati nella metafora degli oggetti. Emozioni, trasalimenti, turbamenti, inquietudini, che egli trasferisce sulla tela come nessuno, emozione per emozione, giorno per giorno, ha fatto mai. Un diario, una serie di meditazioni su tempi dolorosi, fino all'evanescenza del tempo della vita negli acquarelli e negli oli tardi. Sospiri di colore depositati sulla carta; quasi una flebile traccia di qualcosa che viene evocato ma mai posseduto, come un ricordo dai contorni indefiniti.

Nell'ultima stagione della sua vita Giorgio Morandi si dedicò con molta assiduità all'acquarello: ne concepì quasi 250 (un numero molto limitato, se si pensa che gli oli sono 1400 e le incisioni 138). Usava una carta granulosa per dipingere nature morte e, in qualche raro caso, anche frammenti di paesaggio. Sono forme prodigiose nella loro fragilità; preziose nel loro esser fatte di niente. Morandi giunge, dopo un lungo percorso, estremamente coerente, in cui anche la materia della pittura a olio gioca una sua funzione espressiva, alla rarefazione dell'acquarello, come essenza spirituale del pensiero. Nella Dolce vita di Fellini, in una celebre scena ambientata nella casa di Albe Steiner, Steiner stesso e Marcello Mastroianni dialogano davanti a una Natura morta con bottiglie e bicchieri di Morandi. «Ah, sì. È il pittore che amo di più. Gli oggetti sono immersi in una luce di sogno. Eppure sono dipinti con uno stacco, con una precisione, con un rigore che li rendono quasi intangibili. Si può dire che è un'arte in cui niente accade per caso». L'opera della quale i due personaggi felliniani stanno parlando è un olio, ma se chiudessimo gli occhi sulla base di queste parole elaboreremmo una immagine molto simile agli acquarelli morandiani.

È un equilibrio arcano tra realtà e sogno che essi evocano. Sulla carta Morandi esprime ciò che l'olio non gli consente: la conquista della trasparenza. I paesaggi, come le cose, stanno in una dimensione incerta tra ciò che è davanti e ciò che dovrebbe essere dietro. Alla fine le forme si nascondono una dietro (o dentro) l'altra grazie all'uso di colore-luce, definendo (o indefinendo) immagini incantate e illusorie. Morandi, nella percezione del paesaggio è attento alle mutazioni continue del visibile, e vuole che le sue evocazioni non fermino un momento di questa mutazione, ma li contemplino tutti. Gli acquarelli, nella loro rarefazione, sono un sismografo dell'infinita mobilità del reale, e in particolare della natura.

È significativo che Morandi lavorasse in modo diverso da come possiamo immaginarlo. Passava lunghissimo tempo nell'osservazione dell'oggetto o del paesaggio che avrebbe dovuto dipingere, e poi affrontava la tela senza mai distanziarsene. Tanto che la sua pittura è stata definita «gestuale». Con gli acquarelli questo impeto creativo deve misurarsi con la fragilità del mezzo pittorico, con la sua rarefatta inespressività: Morandi non può contare sul segno della pennellata. Così deve cercare altre vie, contando sul pulviscolo molecolare in cui materia e luce si confondono, arrivando a rappresentare quell'«intangibile» di cui parla Steiner. Morandi rinuncia a quella estrema forma di possesso che la pittura a olio gli consentiva. Per questo gli acquarelli, nella evanescenza solo apparente delle forme, rappresentano la quintessenza di Morandi, perché gli consentono una esperienza decisiva: di stare non più davanti ma dentro il paesaggio, in quell'aria che si confonde con la sua anima. Pura essenza della forma. In questo paesaggio le forme dilagano e si fondono, ricordando un luogo che si fa altro da ciò che si vede: un luogo dell'anima. Un giardino segreto, che ha per confine la propria memoria. Irrinunciabile.

Da quell'osservatorio, con un metodo petrarchesco, nello schema assunto, e uno spirito leopardiano, Morandi può dire di sé: «sedendo e mirando, interminati spazi... e sovrumani silenzi e profondissima quiete io nel pensier mi fingo». E ne consegue lo stesso smarrimento di Leopardi: «ove per poco il cor non si spaura». In questo quadro si pone l'opera frammentaria e insieme monumentale di Morandi, veri e propri «rerum... fragmenta» o anche «frammenti di un discorso ininterrotto» se non dalla morte; ma, come è della poesia, eternamente vivi, incorruttibili. E proprio da questo contrasto tra fragilità e consistenza di pensiero acquista incomparabile significato l'opera di Morandi, intimamente diversa da quella di ogni altro pittore, virtuosa ma estranea a qualsivoglia virtuosismo, splendente ma opaca, luminosa ma umbratile, smagliante ma polverosa per un deposito di tormentati pensieri che appartengono all'umano, spesso inconsapevole, in una ilare bestialità. Morandi ne ha assoluta, disperata consapevolezza, ed è in equilibrio tra Cioran e Thomas Bernhard. Longhi, Arcangeli e Brandi lo interpretarono mirabilmente, ma il suo equivalente dolente e disperato, che forse mai ne scrisse, sarebbe stato Guido Ceronetti. «Pulvis cinis et nihil».