Il suono di Bach nei "Cantos" del poeta che riscoprì Vivaldi

Ezra Pound si ispirò alle celebri fughe, editò composizioni trobadoriche e fu un critico molto severo

Ritratto di Ezra Pound (di Whyndam Lewis)

Esce martedì prossimo il libro "Ezra Pound e la musica. Da Omero a Beethoven (Eclettica, pagg. 326, euro 18) di Mattia Rossi. Abbiamo chiesto all'autore di scrivere una piccola sintesi del suo lavoro sul grande poeta americano.

«Se il sottoscritto cominciasse di nuovo la sua carriera di critico»: è un inciso di un articolo di giornale del novembre 1933. L'autore è Ezra Pound che accenna, appunto, alla sua «carriera di critico». Nulla di strano, in effetti, per un poeta, scrittore e pure fecondo critico letterario, se non fosse che la critica alla quale Pound faceva riferimento non era quella letteraria, bensì quella musicale.

Pound musicologo potrà sembrare fantaletteratura. E invece la musica - malgrado di ciò non vi sia quasi traccia nella saggistica poundiana e men che meno nella cultura popolare - fu una delle principali occupazioni professionali di Pound.

Il rapporto tra lo scrittore e l'arte musicale germogliò, probabilmente, sin dall'infanzia grazie all'influsso dei genitori: il padre si destreggiava al violino, la madre al pianoforte e all'organo. Negli anni dell'Università, e per tutto un decennio, Pound si dedicò anima e corpo agli studi provenzali: «anima» perché in quella lirica intravide subito la fonte e l'ispirazione per la propria poesia, «corpo» perché non perdette occasione per girare le biblioteche alla ricerca di manoscritti originali grazie ai quali venne in contatto con le melodie trobadoriche (Pound, ad esempio, era di casa a Milano, presso la Biblioteca Ambrosiana, dove si recava stabilmente per incontrare il bibliotecario don Achille Ratti, il futuro papa Pio XI, e dove scovò, in un codice, le partiture musicali di alcune canzoni di Arnaut Daniel e di Gaucelm Faidit).

Che la musica fosse fondamentale per Pound e come questa abbia formato e limato minuziosamente la sua vita è ben esemplificato dai Cantos. E non solamente per la musicalità dei versi. Pound, infatti, rivelò a William Butler Yeats, come quest'ultimo stesso riferì in A Vision, la «struttura come quella di una fuga di Bach» dei suoi Cantos. Yeats lo confidò anche alla moglie, in una lettera del 25 febbraio 1928: «Ezra ha passato diverse ore a spiegare la struttura dei suoi Cantos, e tutto quello che so è che c'è una struttura e che è fondata su quella di una Fuga». Anche in una lettera al padre, nel 1927, Pound stesso espose la medesima tesi secondo cui il modello nella strutturazione della raccolta poetica fu la fuga bachiana: «Soggetto e risposta e controsoggetto». Il fatto che l'architettura dei Cantos, un'opera monumentale e definitiva quale doveva essere nella concezione originaria del suo autore, sia debitrice di Bach e delle sue architetture compositive la dice già lunga su quanto la musica abbia pervaso dall'inizio alla fine la figura e l'arte di Pound.

Ma torniamo agli esordi. La biografia musicale poundiana è tratteggiabile, a grandi linee, attraverso il suo peregrinare fra tre città: Londra, Parigi, Rapallo. Fu l'arrivo a Londra, nel 1908, che permise a Pound di espandere la propria attività musicologica. Lo stesso suo approdo nella capitale inglese venne facilitato dalle «raccomandazioni» di un'amica pianista, seguace di Scriabin, teosofa e occultista, Katherine Ruth Heyman (a lei dedicò Scriptor Ignotus). E sempre a Londra Pound incontrò un'altra figura centrale per i suoi studi musicali trobadorici: Walter Morse Rummel, pianista franco-tedesco, antroposofo discepolo di Steiner e stretto collaboratore di Debussy. Con Rummel, nel 1913, Pound pubblicò un'antologia di musiche trobadoriche nella cui introduzione il pianista tributò parte del merito proprio all'«aiuto di Mr. Ezra Pound»: «Le due melodie di Daniel sono qui pubblicate per la prima volta a conoscenza di chi scrive, ed egli è debitore verso Mr. Ezra Pound».

Ed è ancora a Londra che si inserisce quella che fu - come dicevamo in apertura - una delle attività principali di Pound: il critico musicale. Tra il 1917 e il '20, infatti, il poeta venne assunto (e, in questo, ebbe il privilegio di essere uno dei pochi collaboratori pagati) come critico musicale dalla rivista The New Age di Londra, sulle cui colonne decise però di firmarsi con lo pseudonimo di William Atheling. Atheling, commentò successivamente Pound riferendosi a quegl'anni, «ha scritto nella speranza di rendere possibile o più facile per i più grandi interpreti compiere il loro lavoro in pubblico al meglio piuttosto che il loro peggio o il loro mediocre». Proprio questo era, ai suoi occhi, l'alto compito della critica musicale: «Il critico non partecipa ai concerti per simpatizzare o commiserare gli artisti. Il critico è il rappresentante del pubblico. Il suo elogio è pari al consigliare ai suoi lettori di spendere qualsiasi cosa a fronte del privilegio di ascoltare una bella esibizione, e la sua credibilità sarebbe rovinata se consigliasse di perdere il costo del biglietto. Presumibilmente, il critico ha, o dovrebbe avere, ascoltato una certa quantità di musica veramente eccellente, e dovrebbe mantenere alcuni standard di perfezione nella speranza di assistervi, o persino di forzare, per migliorarle, prestazioni inadeguate. La sua fedeltà alla perfezione e all'eccellenza è molto più importante di qualsiasi mimetizzazione dell'adulazione». E fu ciò che fece.

Pound, come critico musicale, ebbe modo di assistere a centinaia di concerti firmando recensioni molto spesso al vetriolo. Fortemente avverso al pianoforte («Tutti gli strumenti a tastiera tendono a trasformare in esecutori persone non nate per essere musicisti») e ai concerti per pianoforte e orchestra («Suonare il pianoforte con un'orchestra è una maledizione; è la somma totale della fatua imbecillità»), amante, invece, delle tastiere antiche (suonò per tutta la vita un clavicordo costruito e donatogli dall'amico Arnold Dolmetsch) e degli archi («Ho un personale desiderio di freschezza, di limpidezza, nel suono del violino»), ipercritico verso i cantanti (molti più i tollerati degli amati).

Dopo Londra, Parigi, il centro nevralgico della nuova musica e delle avanguardie del '900. Qui, nel '23, avvenne la svolta totale grazie all'incontro con la violinista Olga Rudge - che divenne sua amante, compagna e madre della figlia Mary - e con il compositore George Antheil. E proprio ad Antheil Pound dedicò tre saggi con i quali inaugurò la sua carriera di saggista: George Antheil (Retrospettiva) del '24, George Antheil 1924-1926 del '26 e L'orchestrazione dell'officina del '27. Ma il cuore della produzione musicologica poundiana fu il Trattato d'armonia del '24: non un trattato nel senso accademico, ma una raccolta di frammenti estemporanei e riflessioni di getto, quasi aforistiche, talvolta oscure, che testimoniano una concezione del tutto eccentrica e inconsueta dell'armonia. L'idea che sta alla base del Trattato è riassunta in un semplice postulato: «Un suono di qualsiasi altezza, o qualsiasi combinazione di tali suoni, può essere seguito da un suono di qualsiasi altra altezza, o qualsiasi altra combinazione di tali suoni, a patto che l'intervallo di tempo tra di loro sia adeguatamente calibrato; e questo è vero per qualsiasi serie di suoni, accordi o arpeggi». Secondo Pound, dunque, l'elemento tempo ha dirette ricadute sull'armonia. La sua innovativa visione armonica guarda a un'armonia dinamica e non immobile, a un'armonia non verticalmente concepita (come una sterile successione di accordi), ma data dal progressivo movimento orizzontale delle voci perché, come provocatoriamente scrisse, preferire in composizione una visione statica dell'armonia sarebbe come «studiare la circolazione del sangue esclusivamente sui cadaveri».

A Parigi, Pound non fu solo musicologo, ma - ed è forse la sua dimensione più stravagante e affascinante - anche compositore. Fu autore di tre opere liriche - Le Testament de Villon (tecnicamente la più riuscita), Cavalcanti e Collis o Heliconii (incompiuta) - e di molti brani per violino solo: il più interessante è la Sestina: Altaforte (pezzo che a pieno titolo meriterebbe di campeggiare nel repertorio concertistico), iniziata nel febbraio del '24, dedicata a Bertran de Born, trovatore provenzale e signore del castello di Altaforte, inserito da Dante nelle Malebolge. La musica è tecnicamente complicatissima, quasi un puro esercizio speculativo, tale da rendere la Sestina un brano dalla difficoltà assai notevole: dissonanze asprissime di toni e semitoni simultanei quasi sempre ravvicinati, ritmi irregolari azzardati e instabili. Da un punto di vista estetico, la musica di Pound è un ibrido che ha pochi eguali: così azzardatamente avanguardista, moderna e radicale, eppure così intrinsecamente monodica, ancestrale e medievista. Assolutamente antiromantica, la musica del Testament de Villon, ad esempio, se da un lato spiazza per le arditezze ritmiche aleatorie e irregolari, dall'altro riporta a un passato ancestrale con i suoi scarni unisoni monodici dal sapore arcaico: «Ezra Pound - commentò efficacemente l'amico Antheil - musicalmente è un poeta che ha cercato per tutta la sua vita di diventare un musicista, e lo è diventato in un modo così curioso che la sua musica sembra non avere alcun legame con gli ultimi tre o quattrocento anni».

Con l'arrivo in Italia, nel 1924, a Rapallo, Pound diede inizio al suo ultimo periodo di attività musicale come organizzatore di concerti. Tramite un'associazione da egli stesso coordinata, gli «Amici del Tigullio», Pound propose infaticabilmente, fra il '33 e il '39, stagioni concertistiche (gran parte delle quali interpretate dalla compagna Olga Rudge e dal pianista tedesco Gerhart Münch) per la cui promozione tornò al giornalismo musicale sulle colonne della testata rapallese Il Mare. Nei programmi tigulliani (oltre quaranta), Pound affiancò una riscoperta di compositori antichi tanto cari alla sua estetica (talvolta anche quasi del tutto ignoti) a esecuzioni di pagine moderne (Bartók, Honegger, Hindemith, ad esempio).

Proprio negli anni liguri si inserì anche un ulteriore aspetto della vita musicale di Pound. Non è abbastanza noto il ruolo che il poeta e critico musicale americano ebbe nella riscoperta e diffusione in Italia di un autore che, oggigiorno, è pacificamente ritenuto una delle glorie nazionali: Antonio Vivaldi. Pound, infatti, fu uno degli artefici, certamente tra i più solerti, a riscoprire, promuovere e diffondere in Italia la musica del Prete rosso.

Dopo la sua morte, nel 1741, l'autore delle Quattro stagioni cadde nell'oblio. L'inizio della rinascita vivaldiana potrebbe rintracciarsi in un articolo di Alceo Toni, critico musicale del Popolo d'Italia, del 1919, ma si trattò solamente di un approccio saggistico, una riscoperta - potremmo dire - teorica. Circa un decennio dopo, tra il 1926 e il 1930, la Biblioteca Nazionale di Torino, grazie ai finanziamenti di Roberto Foà prima, e di Filippo Giordano dopo, acquisì una cospicua collezione di manoscritti del compositore veneziano. Ed è a questo fondo che, dal '35, cominciò a lavorare Olga Rudge alla costante ricerca di partiture nuove da eseguire nei concerti rapallesi del compagno. Non solo: alcuni concerti autografi del Prete rosso provenienti da Dresda, andati poi distrutti durante la guerra, vennero raccolti in microfilm proprio da Pound e donati al conte Guido Chigi Saracini per l'Accademia senese nel 1938. Pound ebbe, quindi, un ruolo e un'importanza fondamentali nel salvataggio di una parte di repertorio di Vivaldi. Dapprima sul piano teorico nello scovare e fotografare i manoscritti e nel redigere articoli d'analisi critica, poi anche in quello meramente pratico: l'esecuzione vivaldiana moderna riprese nel '36 a Rapallo, proprio nelle rassegne degli «Amici del Tigullio».

Pound ricercatore di manoscritti, Pound critico musicale, Pound saggista, Pound compositore, Pound pionieristico organizzatore di concerti. Il viscerale legame che lo unì alla musica rappresenta un aspetto misconosciuto della sua vita artistica. Eppure dimostra, ancora una volta, l'anticonformismo di un artista che, come commentò The Chicago Tribune all'indomani del suo esordio pubblico a Parigi come compositore, passò «dalla musa di Omero a quella di Beethoven».

Mattia Rossi