Quei timidi versi che non colpirono il potere rosso

Una delle ultime amanti: «Lui non inventava nulla. Ciò che nasceva, nasceva da lunghi colloqui»

Il 14 agosto 1956 moriva a 58 anni Bertolt Brecht, il massimo drammaturgo tedesco del Novecento, l’indimenticabile autore di Baal, Tamburi nella notte, Nella giungla delle città, Mahagonny, L’opera da tre soldi, Madre Coraggio, Vita di Galileo e tanti altri drammi che hanno segnato per sempre la storia del teatro con quella straordinaria forza epica che tendeva a esaltare il momento razionale, didattico, politico su quello meramente «culinario», di gradevole intrattenimento. Per Brecht il teatro, nella migliore tradizione tedesca, doveva essere un momento di insegnamento. E che cosa deve imparare lo spettatore? I meccanismi dello sfruttamento di classe, la dinamica della società borghese e del sistema di produzione capitalistico che per Brecht era entrata in una fase irreversibile di crisi da cui tentò di uscire con la più disumana delle soluzioni politico-sociali: il nazionalsocialismo.
Brecht nasce ad Augsburg il 10 febbraio 1898 da una agiata famiglia borghese. La città, pur appartenendo alla Baviera è linguisticamente e culturalmente sveva con una forte minoranza protestante. E infatti la mamma del poeta era luterana, sicché la Bibbia divenne una delle sue letture più «familiari» che lasciò un’impronta indelebile nella formazione culturale e linguistica dello scrittore. Dopo una breve infatuazione patriottica, Brecht scelse - quasi per istinto - il fronte pacifista, avvicinandosi agli ambienti anarchici, radicali e socialisti fino ad aderire, appena finita la guerra, alla effimera Repubblica bavarese dei Consigli. La sua formazione politica corre parallela alla sua attività teatrale, che si manifesta precocemente e che sarà il grande impegno della sua vita.
Una vita attivissima che si svolse particolarmente intensa nell’incandescente clima intellettuale e artistico della Repubblica di Weimar (1918-1933) e poi in esilio dal 1933 al 1948, in tanti Paesi e soprattutto - durante la guerra - a Santa Monica, in California. Un esilio vissuto come condizione umana e come destino della modernità. Dal ’48 Brecht torna a Berlino, scegliendo il settore orientale, dove le autorità comuniste gli mettono a disposizione un teatro - allo Schiffbauerdamm - per il suo mitico Berliner Ensemble che in pochi anni assurge a fama mondiale, con riconoscimenti universali. Ma Brecht, da vero materialista epicureo, prudente e strategico, ottiene anche il passaporto austriaco (sua moglie Helene Weigel era viennese). E stabilisce un rapporto intenso, sofferto, affascinante e insieme cauto con le autorità comuniste della Repubblica democratica tedesca.
Dall’11 gennaio 1949, con la rappresentazione di Madre Coraggio e i suoi figli, gli arride un successo vieppiù esteso e generalizzato per quasi trent’anni, cui seguì un progressivo oblio contemporaneo al crollo delle ideologie, ovvero dell’ideologia comunista, e al tramonto delle utopie neomarxiste in Occidente. Il suo teatro politico risultava improvvisamente stancante e polveroso, l’intento didascalico ridicolo e antistorico, ingenuo o perfino falso. Non è un caso che quest’anno Moni Ovadia metta in scena non un suo dramma, ma un testo in prosa, Le storie del calendario, mentre è annunciato un grande convegno a Napoli.
Questo autore aveva teorizzato che in presenza della dittatura hitleriana era un crimine scrivere una poesia sulla bellezza dei meli in fiore, ma aveva però strettamente taciuto sull’altra dittatura, quella stalinista. Aveva sempre taciuto o quasi. Quando il 17 giugno 1953 gli operai di Berlino est, affamati, scendono per le strade contro il regime di Ulbricht, Brecht scrive una lettera di protesta «dialettica» che termina con un fraterno saluto al Partito e ai suoi capi, i quali infatti pubblicano solo questo finale. E lui tace. Scrive poesie di denuncia, ma se le tiene in tasca. Una, La soluzione, che divenne celebre, piena di aspra, amara ironia, viene pubblicata solo nel 1969: «Dopo la rivolta del 17 giugno / il segretario dell’Unione degli scrittori / fece distribuire nella Stalinallee dei volantini / sui quali si poteva leggere che il popolo / si era giocata la fiducia del governo / e la poteva riconquistare soltanto / raddoppiando il lavoro. Non sarebbe / più semplice, allora, che il governo / sciogliesse il popolo e / ne eleggesse un altro?». Un’altra, Il nuovo dialetto, ancora più pungente e definitiva, venne alla luce nel 1980 e si conclude con un’amarezza che non lascia traccia alla speranza: «A quello che ascolta il politichese / sparisce il cibo dal piatto. / A quello che lo parla / sparisce l’udito».
Queste liriche hanno in comune, oltre a una disperata ironia, un lessico straordinario e particolare: un registro linguistico «basso», mai volgare, nel senso che per decenni Brecht si era esercitato a comporre una poesia comprensibile, radicata nel grandioso alveo della tradizione luterana e aperta a tutte le suggestioni che poté trarre da Goethe e dalla lirica della natura romantica, di cui spesso fornisce una dolorosa parodia. Un’altra radice della sua originalità poetica è la tradizione popolare dei Volkslieder e delle ballate, che lui sa attualizzare con una vivacità intinta della più sottile e intrigante arguzia intellettuale. Sì, perché questo poeta ribelle e raffinato, rivoluzionario con le camicie di seta, proletario con due case sul lago nel quartiere residenziale di Buckow presso Berlino, è stato sempre vivo per le sue contraddizioni, come annotò sgomento in Freddo, una sua tristissima lirica: «Brama di verità e piacere dell’inganno!».
Questa confessione solleva il velo su uno scenario estremamente movimentato della sua attività poetica e della sua vita sentimentale. Con la sua straripante vitalità Brecht si circondò sempre di donne. Spesso le strumentalizzò, utilizzandole nei suoi lavori. Una delle sue ultime amanti, Käthe Rülicke, osservò intelligentemente che Brecht «non inventava nulla. Ciò che nasceva, nasceva nel corso dei colloqui. Brecht era uno che aveva ospiti tutte le sere e tutte le sere parlava di lavoro». Si può aggiungere che per lui l’eros era intrecciato all’attività poetica e che, come ricordava un’altra delle sue amanti «storiche», la danese Ruth Berlau, «l’amore era produzione, ma produzione aveva sempre bisogno di amore». Nelle liriche erotiche Brecht ripercorre le più raffinate vene della tradizione occidentale con serie di sonetti gentili, arguti, sapidi e allegramente osceni, fino a mimare l’atto sessuale. E proprio questo suo estro poetico, incendiato dal piacere, da una parte lo rendono moralmente ambiguo, sfuggente, elusivo, ma d’altra parte la doppiezza gli ispira una scrittura diversa, scevra da ogni dogmatismo e da ogni intento didascalico per ritrovare un germe intatto di autenticità e di straordinaria finezza intellettuale, pur nella dissimulazione.
Eccolo, Bertolt Brecht, il grande illuminista, che avrà combattuto tutte le battaglie antifasciste per l’edificazione del socialismo, ancorché stalinista, ma che non rinuncia all’intelligenza della «verità concreta, attingibile anche se avviluppata nell’impostura e nell’ipocrisia». Ed è qui, nelle sue poesie, nelle sue confessioni liriche, che Brecht non tramonta, che risulta vivo e seducente, come dimostrano due volumi di Poesie a cura di Luigi Forte per la «Biblioteca della Pléiade» di Einaudi, provviste di un meraviglioso apparato critico e corredato con due straordinarie, indispensabili introduzioni. Si tratta di una delle imprese culturali meglio riuscite degli ultimi anni che ci consegnano un Brecht assai diverso da quello che avevamo pur amato negli anni ’60 e ’70. Probabilmente la vastissima produzione saggistica brechtiana potrebbe offrirci analoghe sorprese perché Brecht è stato uno dei pensatori e poeti più genuini, laici, intelligenti del ’900, che ha bruciato la sua vita nella lotta politica, nel lavoro intellettuale, nella ricerca culturale e sempre, sempre nell’amore.