Quell'opera tormentata che "resuscitò" Verdi

«L'Attila ebbe nel complesso esito assai lieto. Applausi e chiamate ve ne furono anche troppo per un povero ammalato. Forse non tutto fu compreso e si capirà stasera. Li amici miei vogliono che questa sia la migliore delle mie opere; il pubblico questiona; io dico che non è inferiore a nessuna delle altre mie; il tempo deciderà».

Così Verdi, all'indomani della prima rappresentazione (Venezia, Teatro La Fenice, 17 marzo 1846), tracciava un bilancio alquanto positivo del suo «dramma lirico in un prologo e tre atti», all'amica Clarina Maffei, che attendeva impaziente notizie da Milano.

«Attila», l'opera che apre quest'anno la stagione 2018-19 del Teatro alla Scala, ebbe una gestazione dilazionata e tormentata. Verdi, colpito dall'omonimo dramma del drammaturgo tedesco Zacharias Werner, aveva dovuto accantonare il progetto per rispondere nel biennio 1844-5 a ben tre commissioni: i «Due Foscari» per il teatro Argentina di Roma, «Giovanna d'Arco» per la Scala e «Alzira» per il San Carlo di Napoli. Poi, accantonato il librettista pensato per la prima ora, Francesco Maria Piave, preferì Temistocle Solera, il poeta che gli aveva scritto i libretti dei primi trionfi («Nabucco» e «Lombardi»). I ritardi di Solera, suppliti dal ritorno del Piave, e soprattutto un periodo gravato da problemi di salute («febbri gastriche»), flagellarono la composizione dell'opera. Febbri che destarono una tale preoccupazione sulle condizioni del compositore che la celebre Allgemeine Musikalische Zeitung di Lipsia pensò al peggio, pubblicando perfino un annuncio di morte. Verdi non solo non aveva alcun pensiero di morire, ma colse con «Attila» un vivificante e franco successo, tanto che l'opera ebbe immediata circolazione internazionale, giungendo entro il primo anno a Copenhagen e Madrid, poi all'Avana e a Londra nel '48, New York nel '50, Buenos Aires e Rio de Janeiro nel '53. Quando l'onda lunga della febbre wagneriana invase il mondo nel passaggio fra diciannovesimo e ventesimo secolo, le gagliarde e patriottiche opere giovanili di Verdi vennero calate nel dimenticatoio, in attesa che cominciasse quel lungo processo di riappropriazione, principiato nel caso di quest'opera, con le celebrazioni del cinquantenario della morte di Verdi, nel 1951.

Chi si aspetta da Solera e Verdi qualcosa di analogo al voltaggio patriottico raggiunto nelle scene corali di «Nabucco» e dei «Lombardi», rimarrà deluso. Anche nelle difficili arie che Verdi scrisse su misura per il quartetto dei protagonisti (il torreggiante basso Attila, re degli Unni, il gagliardo baritono Ezio, generale romano, la vergine italica Odabella, fremente e vendicativo soprano e il suo innamorato tenore, il cavaliere Foresto) invano si cercherebbero spunti melodici indelebili, come invece accade copiosamente nelle prime opere.

Certo, la violenza delle invettive corali dei barbari guerrieri e dei militi romani e la rabbia di molte «cabalette» tradivano l'urgenza politica del messaggio «patriottico» di Verdi. Alle soglie del fatidico Quarantotto si esaltava lo zelo patriottico e si mostrava un tiranno magnanimo. L'interesse maggiore di «Attila» però, oltre alla compattezza drammatica e al serrato incatenarsi dei numeri, risiede nelle parti dove gli elementi risorgimentali passano in secondo piano. Ci sono pagine strumentali di fortissima presa: dal sintetico e pregnante «Preludio» che espande una melodia stupenda alla singolare tempesta che descrive con audaci folate al limite della cacofonia il temporale (e la radiosa alba lagunare successiva) che si abbatte sulle capanne del Rio-alto, dove i primi fondatori di Venezia trovarono rifugio dalla furia dei barbari invasori. Ma soprattutto è tutto il blocco che conclude il primo atto a rimanere impresso.

Nella sua tenda Attila si risveglia di soprassalto e racconta al fido scudiero Uldino il sogno che lo ha terrorizzato: un vegliardo gli ha intimato di fermare la sua marcia verso Roma, in quanto terra sacra, protetta da Dio. Una potenza sovrannaturale si sprigiona da quelle parole (Di flagellar l'incarco) e la cabaletta con cui Attila sfida lo spettro che si frappone alla conquista della Città Eterna, sembra solo un rinvio temporaneo. Quanto sognato, infatti, diventa realtà nella scena successiva, dove Attila vede arrivare proprio il bianco «vegliardo» (papa Leone) con le sue invincibili schiere oranti. Si tratta della scena dipinta da Raffaello nelle stanze vaticane e che Verdi volle studiare facendosi mandare delle riproduzioni dall'amico romano, lo scultore Vincenzo Luccardi.

Come avverrà nell'opera successiva, «Macbeth», la fantasia romantica di Verdi si accendeva davanti agli elementi soprannaturali, che il compositore sapeva tradurre e trasmettere con fulminea semplicità oracolare. Lo stesso avviene nell'atto successivo, il secondo, quando un vento improvviso e misterioso spegne le cento torce che illuminano il banchetto notturno degli unni, altro presagio di sventura e di morte per Attila.

Il dramma finisce con un vigoroso terzetto-quartetto in cui Odabella vendica il padre e trafigge Attila, che però si erge sulle trame dei tre congiurati con la statura di monarca shakespeariano.