Alla Scala un "Don Carlo" moderno con i cantanti in pasto al pubblico

Il direttore Daniele Gatti presenta l’opera che apre la stagione
milanese "Cambiata la posizione degli strumentisti e artisti sempre più
sul proscenio"

MilanoGrande rivoluzione nella tradizione alla Scala di Milano che domenica, con l’opera Don Carlo di Giuseppe Verdi, apre la sua stagione d’opera. La tradizione è quella delle minacce di scioperi sulla prima che poi si dissolvono con i ritocchi contrattuali del caso. E la rivoluzione si deve a un’inaugurazione anticipata di tre giorni rispetto al classico Sant'Ambrogio, oggi si tiene infatti l’anteprima per un pubblico di soli giovani. Ma anche Daniele Gatti, il direttore di questo Don Carlo, ha fatto la sua rivoluzione. Ha iniziato con il ribaltare la classica disposizione degli strumentisti nella buca d’orchestra, gli archi saranno al centro, i legni e corni a sinistra e gli altri ottoni a destra. Poi, d’accordo con il regista, il francese Stéphane Braunschweig, vuole che i cantanti si muovano a un soffio dal pubblico, il più possibile sul proscenio. Gatti ha ribaltato anche il calendario delle prove di novembre, ha voluto che l’orchestra iniziasse subito a lavorare con i cantanti «per legare la tinta orchestrale alla vocalità», spiega. E per inciso, guai a farsi sfuggire strane allusioni agli orchestrali cosiddetti ribelli, quelli che fino all’altro ieri erano disposti a far saltare le prime rappresentazioni di Don Carlo: «In questi ultimi 15 giorni ho avuto la massima disponibilità delle masse artistiche, sono state come sempre molto professionali». Si illumina pensando agli ultimi concerti e tournée. E chiude il discorso con le proteste.
Il Don Carlo di Gatti e Braunschweig, che hanno optato per la versione italiana in quattro atti, più condensata rispetto alla francese, è centrato su due temi: «Lo scontro fra il potere religioso e politico e il dramma di Filippo II, l’uomo all’apice della vita però solo», ancora Gatti. Un’opera dove c’è del vero, Filippo II (il basso Ferruccio Furlanetto), il principe Carlo (il tenore Giuseppe Filianoti), Elisabetta di Valois (il soprano Fiorenza Cedolins) sono tutti personaggi storici della Spagna del XVI secolo. Ma al regista non interessa una ricostruzione storica. Ci racconta che ha voluto «creare un mondo perduto, quello rappresentato dall’innocenza dei bambini e dai sogni di Elisabetta, Carlo e Rodrigo. L’opera è circolare, inizia e finisce con bagliori di luce che illuminano il Chiostro di San Giusto e rappresentano la nostalgia per un paradiso perduto». Visione pessimistica o quantomeno nostalgica? Braunschweig, da francese purosangue, dà una risposta cartesiana: «Quando il paradiso è perduto e la realtà risulta dura, o si sogna o si combatte o si fugge. Verdi non era un sognatore, era consapevole del contesto politico dell’epoca. E scelse di denunciare». Denunciò forche caudine dell’Inquisizione e nobilitò la religiosità pura, quella incarnata dal frate che regna per tutta l’opera. Strapotere politico, strapotere religioso, strapotere generazionale con Filippo versus Carlo: come allestire tutto ciò? Produire plus avec moins (Produrre di più con meno) è il motto di Braunschweig che riduce la scena a pochi elementi, e ci consegna un allestimento astratto, in bianco e nero, con punte di viola. E poiché «io amo la bellezza» ci dice, non sorridiamo alludendo all'ovvietà ma lui ribadisce il concetto («non è così scontato. Non a tutti piace la bellezza»), «i costumi del Rinascimento sono splendidi quindi gli abiti saranno d’epoca». L'animo libertario francese fa capolino quando compare il coro del popolo, e il regista sposta la scena negli anni Trenta, in piena epoca franchista. In questo punto si vede «il popolo costretto a cantare per il Re».