Prima della Scala: il Don Carlo piace quasi a tutti ma non entusiasma

All'apertura della Scala fischi dai loggionisti per il direttore. Alla fine gli applausi prevalgono sui dissensi. <strong><a href="/a.pic1?ID=312633">Cena di gala per 850</a></strong> e rose a migliaia: la crisi non abita qui. <strong><a href="/a.pic1?ID=312808">E Milano nasconde il Caravaggio
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Milano - Era finita da nemmeno un’ora l’anteprima, nella regìa con tutti quei bambini mescolati nell’azione, e già girava la voce che nella bacheca dell’ordine del giorno una mano anonima avesse scritto «Viva Erode». E la sera di Sant’Ambrogio qualcuno annunciava che il tenore titolare allontanato dalla prima recita avrebbe polemicamente cantato la sua parte sulla piazza davanti al teatro. Se ne dicon di tutte, leggende fulminee, in questi eventi pittoreschi e fastosi. E dunque il critico musicale ha più che mai il compito di spiegare semplicemente quel che può con chiarezza.


Dunque. La Scala, come opera inaugurale ha scelto Don Carlo. Ne abbiamo lungo i giorni scorsi ricordato la bellezza inebriante e la grande difficoltà. La direzione dell’opera è stata affidata al Maestro Daniele Gatti, quarantasettenne milanese con un curriculum serio e prestigioso. Gatti ha scelto, o in parte lasciato scegliere, un cast di nomi noti, curiosamente mescolati: un basso espertissimo, un soprano di grande regolarità, un mezzosoprano d’antan del genere tonante, un tenore molto leggero per il ruolo, un baritono promettente.

Ci doveva essere anche un altro basso illustre, Matti Salminen, come Grande Inquisitore, ma si è ammalato e al suo posto è apparso, con grande presenza d’interprete, Anatoly Kotcherga. Ognuno ha cantato a modo suo, avendo in comune una buona dizione (salvo il mezzosoprano Dolora Zajick, che ha cantato in Zajickese) e una bella partecipazione all’intensità della musica.

Gatti ha condotto la vicenda con padronanza tecnica e con dedizione, con energia quasi eccessiva; gli è rimasta estranea la tinta visionaria tipica di quest’opera, che aveva fatto parlare di decadentismo alcuni studiosi; così ha mancato le occasioni di morbida sensualità sperduta che completano la storia e i personaggi: la molle canzone delle dame alle porte del chiostro in cui desidereremmo svettasse sinuosa la Principessa Eboli, l’incontro di lei con il principe Carlo nello strano sogno che li accomuna e sùbito divide. Autorevole con l’orchestra, è stato magistrale nelle parti severe intese con moralistica fermezza.

Secondo la Scala, era la compagnia migliore possibile oggi per quest’opera, o una delle migliori. Il tenore prescelto, Filianoti, Don Carlo, è intelligente, ha squillo, ed era molto credibile; ma era difficile che arrivasse in porto senza stanchezze; alla Scala se ne sono accorti solo dopo l’anteprima e hanno riparato con il tenore del secondo cast, Stuart Neill, più sicuro e rotondo (e rotondissimo da vedere) ma più generico e lontano da quella baldanza da ragazzo che permetteva anche scenicamente di rendere credibile la sua amicizia ideale con Dalibor Jenis, il marchese Rodrigo, il quale è brillante e duttile e soltanto un poco acerbo ma interessante.

Fiorenza Cedolins, Elisabetta di Valois, ha nell’uniformità della voce ottimamente tornita il grande pregio ma anche il limite dell’interpretazione; Dolora Zajick ha cantato con piglio ma anche con pesantezza; Ferruccio Furlanetto stesso, forse ormai identificando lodevolmente il personaggio del Re con la sua natura veneta bonaria, pur in una prestazione di alto calibro, ha qualche momento un po’ troppo borghese nei lamenti e nelle collere.
Valeva allora la pena di mettere in scena un Don Carlo, di cui si ricordano straordinarie edizioni recenti alla Scala, senza avere una compagnia tutta di rango e ben equilibrata?

La regìa era assegnata a Stéphane Braunschweig, che ha tolto il marchio di lussureggiamento barocco o di cupezza fatale di certa tradizione, volendo esprimere solo il dramma dei sogni perduti, e si è costruito una scatola scenica elementare, in cui far risaltare le presenze dei personaggi e i ritmi essenziali dell’azione, rinviando la bellezza delle immagini ai costumi di Thibault van Craenenbroeck, che però sembrano un po’ normali costumi da noleggio. La volontà era di rappresentare le illusioni come sogni infantili, primo fra tutti il ricordo della foresta in cui Elisabetta di Valois si era incantata col fidanzato Carlo di Spagna, di cui invece aveva dovuto sposare il padre, e dunque appare ogni tanto sul fondo anche un boschetto smilzo e fascinoso.

Ci sono due guai: uno è che per rappresentare i sogni il regista ha pensato di doppiare i gesti degli umani con bambini che li anticipano o ripetono, e se li deve portar dietro lungo l’opera, disturbando la nudità drammatica: quando nessuno osa disarmare Carlo, salvo l’amico Rodrigo per saggezza politica, è un bambino che gli prende la spada; e quando Elisabetta prega solitaria sulla tomba dell’Imperatore un bambino le si agita accanto.

L’altro è che, azzerando l’ambientazione storica, oltre tutto il regista a un tratto veste il popolo da epoca franchista con inaccettabile rozzezza. Malgrado questa inutile licenza, la regìa non appartiene però al genere provocatorio e sviluppa comunque un evidente lavoro sulle posizioni sceniche in cui soprattutto consiste la recitazione. È solo un po’ poco.

All’apparire del Maestro Gatti all’inizio del secondo e del terzo atto ci sono stati dissensi e fischi piovuti dall’alto così sproporzionati e sorprendenti da suscitare una clamorosa reazione contraria, il che ha giovato al successo dello spettacolo. In chiusura, otto minuti di applausi e ancora fischi per il direttore e il regista.