"Il Sogno ci salva dall'abisso come spiega Shakespeare"

L'autore romano azzarda una riscrittura del classico dei classici: "Arrivava al limite e lasciava sgomenti"

Filippo Tuena, come le è venuto in mente di riscrivere Shakespeare? «Rischioso, eh. Luciano Foà diceva: bisogna lavorare sui grandi, perché qualcosa della loro grandezza ti rimane attaccato». Frase che Tuena ha cercato di seguire, dal libro su Michelangelo, passando per il (bellissimo) Ultimo parallelo sulla spedizione di Robert Scott al Polo Sud e i Memoriali sul caso Schumann, fino a Com'è trascorsa la notte (il Saggiatore, pagg. 232, euro 20). Cioè la riscrittura del Sogno di una notte di mezza estate.

Perché proprio il Sogno?

«Nel febbraio dell'anno scorso ero a Zurigo, alla Kunsthaus, dove c'è una sala dedicata a Füssli, coi suoi dipinti di Oberon, Titania, Puck. Ho pensato: bisogna che ci ronzi intorno, è così magico».

E poi?

«Ogni volta che vedi il Sogno a teatro pensi: magari capitasse anche a me di innamorarmi così facilmente. E poi, dopo l'esperienza del libro precedente sulla follia di Schumann, un po' pesante, mi sono detto: parliamo di folletti che fanno innamorare. Anche se poi non è proprio così».

Che cosa c'è dietro la leggerezza?

«Quando Oberon e Titania se ne vanno, l'opera perde il lato fantastico e prende altri toni; vedi le cose nella loro realtà, e non sono serene. Le opere successive di Shakespeare raccontano il seguito».

Romeo e Giulietta?

«Arriva subito dopo e ha tanti punti di contatto con gli innamoramenti del Sogno. In qualche modo dice come finiscono: è il contraltare drammatico di quella commedia lieve».

Nei suoi romanzi non si occupa mai di attualità?

«La mia è una famiglia di antiquari e io vengo dal mondo della storia dell'arte, della ricerca dei documenti. La contemporaneità non mi ha mai intrigato molto, perché la vedo difficile da avere sott'occhio».

Usa molto le fotografie, che sono parte del testo. Perché?

«Devo avere qualcosa di visivo su cui ragionare, i quadri di Füssli, la foto di Scott in Antartide. E voglio che il lettore ripercorra il mio stesso cammino e sia consapevole che quello che racconto attiene alla verità, e non alla fantasia».

A chi si ispira?

«L'aspetto visivo è sempre stato importante nella narrazione: i vasi greci, i codici miniati, i feuilleton... Fra i contemporanei, Sebald».

Ha detto che per lei i Memoriali erano «il requiem del romanzo». Questo che cos'è?

«Poco un romanzo. È un testo teatrale, anche se riscritto; i monologhi degli attori non si legano, in essi ciascuno racconta il suo punto di vista, la sua verità; ci sono le parti saggistiche; infine una lunga chiacchierata di colui che vede lo spettacolo. I personaggi non entrano in relazione, la trama è fatta da quello che dicono».

Come ha lavorato sulla struttura e sulla lingua?

«Per il testo teatrale, a parte alcuni punti fermi mi sono divertito a dare un tono più parodistico. Per i saggi mi sono limitato a una semplice enumerazione, non volevo prendessero troppo spazio. I monologhi degli attori sono ispirati alla Antologia di Spoon River: voci che denunciano i loro fallimenti e le loro difficoltà».

Come mai ci sono sempre più voci narranti nei suoi libri?

«Di solito il romanzo parte da un punto di vista soggettivo, la prima o la terza persona, e a me non piace. Andava bene nell'Ottocento. Quindi mi concedo la libertà di avere non solo punti di vista diversi ma, per spiegarlo con una immagine, quando incontro una storia avviene un impatto, e la storia va in frantumi. Per ricostruirla devo prendere quei frammenti e rimetterli insieme. Ogni libro è il resoconto di uno scontro. E per forza è frammentario».

Il romanzo ottocentesco non c'è più?

«È fondamentale per capire come tenere desta l'attenzione del lettore: lavori su quei materiali, ma in modo strutturalmente diverso. L'idea delle descrizioni, i personaggi, l'intreccio mi stufano. E poi il romanzo è quasi sempre opera di invenzione: io cerco di raccontare, anche in modo fantastico, cose reali. Certo se sei Kafka puoi scrivere tutto».

Chi è Filostrato? È lei?

«È, come dice il nome, un amante delle schiere, un catalogatore. Corrisponde al lavoro che faccio io e rappresenta il lato oggettivo, quello contro cui si scontrano i sogni. L'opposto del lato fantastico e ignorante di Bottom e Puck, il quale a un certo punto gli dice: Basta con la verità, sempre la verità».

Però Filostrato è un personaggio marginale.

«All'inizio si presume abbia un ruolo importante, ma poi sparisce e viene zittito. Tutto quello che Shakespeare non mette in scena ha una sua importanza: quindi devi cercare di capire quello che il personaggio fa quando non è in scena. Perciò ho seguito Oberon e Titania nei quadri di Füssli, nelle esplorazioni astronomiche...».

È paradossale che le cose importanti non vadano in scena?

«Shakespeare usa questa tecnica; ti lascia con l'amaro in bocca e devi integrare con la tua esperienza e la tua fantasia quello che non ti dice. Il succo della narrazione è non raccontare tutto. Voltaire diceva: Vuoi annoiare qualcuno? Raccontagli tutto».

Dice anche che i mortali non vanno mai fino in fondo, neanche nel dolore, o nell'amore.

«Ma è così. C'è sempre un margine su cui ci fermiamo, quello che si pone anche Shakespeare: siamo al limite, vedi tu che vuoi fare, io non ricordo come sia trascorsa questa notte».

Anche Pound vide il Sogno, a Venezia, con la regia di Peter Brook.

«Mi affascinava che in una poesia giovanile Pound citi una frase del Sogno: A local habitation / and a name. I versi di Browning, che cito in Ultimo parallelo, sono stati riutilizzati da Pound nei Cantos».

E l'incompiutezza?

«È tutto. L'ho capito ragionando sui grandi, come Michelangelo, che diceva: Mi rimane la passione dell'error mio. Nei grandi progetti qualcosa si romperà, o ti sfuggirà: non arrivi mai al baratro, all'abisso. Ci sono il fantastico e la fantasia, che ci fanno vivere. Come dice Camus, Sisifo va considerato felice».

Che cosa vorrebbe scrivere ora?

«Un libro autobiografico. È interessante arrivare al limite della memoria: dove ci si ferma? E poi: chi e quante persone puoi coinvolgere? Per farlo bisogna essere spietati, trovare il modo di essere letterari e sinceri è difficilissimo».

È possibile?

«Thomas Bernhard lo fa, ma non sai mai quanto sia vero, e quanto sia finto. Forse devi fare così, dare per scontato che ci sia qualcosa di falso. O forse l'autobiografia va scritta, ma non pubblicata. Come In Treatment, lo vede? Devi tirare fuori tutte le cose, ma poi rimangono nel salotto dell'analista».