Zeffirelli «La lirica? Ha due ere, prima e dopo Callas»

«Maria era greca, ma italiana nell’animo. Ha insegnato il rigore e il rispetto per l’arte»

Cesare G. Romana

da Roma

Il Mito è cortese, ironico, conscio di sé. E il cronista ne è un po’ intimidito. Finché nel colloquio plana un nome, amatissimo: è quello di Maria Callas, e ogni impaccio svapora, dilaga, tra il regista celeberrimo e l’umile testimone, una repentina complicità. Dice Franco Zeffirelli, e la voce gli vibra: «La ricordo in una Tosca che allestimmo a Londra: fece cose che nessuna voce umana aveva mai fatto».
Par di riudirla, quella voce acidula, quel prodigio di mente e di cuore. Quel «vissi d’arte, vissi d’amore» che caricava su di sé tutta l’arte e l’amore del mondo. E la passione, e il dolore. È vero, maestro, che dopo di lei la lirica non è più stata la stessa? La risposta è tranciante: «Per me, la storia dell’opera si divide in due epoche: a. C. e d. C., prima della Callas e dopo la Callas. Ha insegnato il rigore, la bellezza, il rispetto per l’arte. Come si canta e come si recita. La sua prima Aida, alla Scala, non piacque: troppo barbarica, dissero. Rimpiangevano la dolcezza della Tebaldi. Maria s’infuriò: “Tornerò da trionfatrice”, promise. E così fu, con un Macbeth da brividi».
Grandissima e spigolosa, insomma. «Tremenda, direi. Non perdonava nulla, forse esagerava ma c’era sempre un perché. Doveva difendersi da un mondo che le era ostile. Dicevano: cosa vuole questa greca, che pretende di cambiare la lirica. Greca, sì. Ma italiana nell’animo. E nella pronuncia: quella chiarezza, quell’esattezza nello scolpire emozioni e vicende. Tullio Serafin, grande pilota di ugole, le insegnò che prima c’è la parola, poi la voce e la musica».
Ci si abbandona volentieri alle sirene della memoria, in questo giardino sull’Appia Antica così fuori del tempo, che incastona villa Zeffirelli in una selva di verde. Rammentando - insinuo, e lui sorride - il rifugio agreste di Violetta, la Traviata. E così, rieccoci a Maria, Traviata irraggiungibile. Che sorride anche dentro la casa, affollata di statue, dipinti, arazzi come una villa medicea. E di foto con dedica: lei, appunto, e Karajan, Visconti, Toscanini. E Bernstein, Eduardo, Kleiber, Nureyev: una Spoon River in bianco e nero, a rammentarci la mannaia del tempo. Dico: oggi, tra i giovani, ci sono tanti bravi artisti. Ma la grandezza? «È che non ci sono più i grandi maestri di canto. I direttori curano, tutt’al più, il fraseggio, non più la vocalità. E poi non ci sono più i parametri: tutto è provvisorio, i giovani non hanno riferimenti. Noi muovevamo da tentazioni eclatanti, si ambiva alle grandi cose. Oggi c’è una tale sciatteria di proposte, i valori essenziali si sono persi. Anche nel cinema: mi è rimasto addosso il Bellocchio dei Pugni in tasca, il Bertolucci di Ultimo tango e del Conformista, la Cavani dei Cannibali. Ma poi?».
Così rieccolo, il passato. Che l’autore di Gesù di Nazareth, Fratello Sole sorella Luna, Giulietta e Romeo, La bisbetica domata metterà a confronto col presente, nell’autobiografia che sta ultimando, «Ottantatré anni condensati in un libro, non per glorificarmi ma come un manuale per saper vivere. Piacerà per la sua franchezza, è scritta col tono discorsivo caro a noi toscani: ha presente Montanelli?». Ci sarà il primo incontro con l’opera, «Correva il 1931, avevo otto anni. Mio zio, baritono mancato, ebbe da Giacomo Rimini, suo amico, i biglietti per una Walkiria. Mi ci portarono: Wagner lo farà dormire, pensavano. Invece rimasi sveglio per cinque ore. Ne uscii elettrizzato: non fu tanto la musica a folgorarmi, quanto le scene, l’azione, i fumi». Poi il liceo artistico, i corsi d’arte scenica alla Chigiana, gli esordi da attore «dopo aver visto recitare Ruggeri, Ricci, la Melato, la Pagnani». E la lotta partigiana, «i fascisti mi scoprirono, decisero di fucilarmi e mi salvai per miracolo». Infine l’approdo a Roma: attore, scenografo, aiuto regista con Luchino Visconti. «Finché, nel ’52, stavamo girando Senso e la Scala mi offrì la scenografia dell’Italiana in Algeri, poi la regia di Cenerentola. Luchino abbozzò, ma pensava: “Possibile che un mio allievo vada alla Scala, e io no?”. Così fece, con la Callas, La vestale, La sonnambula e La traviata, io L’elisir d’amore con Di Stefano e, con Maria, Il turco in Italia. Lavorai in operine, diciamo, minori, Pergolesi, Peri, Monteverdi. Quindi passai alle grandi opere: studiando i nessi tra canto e recitazione, e allenandomi a distinguere tra il bello e il non bello, il giusto e lo sbagliato. E anche tra fiaba e realtà: l’opera è fantasia, il troppo realismo non le si addice. Anche nel repertorio verista, Cavalleria rusticana, Pagliacci, hai davanti cento orchestrali in frac, a ricordarti che la recitazione deve fare i conti con la musica».
Non dev’essere facile per un regista, insinuo, tenere a freno l’ego dei cantanti. «Non è mai stato un problema. Nutro per loro un innamoramento viscerale, mi affascina che un essere umano riesca a produrre suoni così innaturalmente eccelsi (e del resto, “baritoni a parte, la voce dei cantanti lirici è sempre innaturale”, mi diceva la Callas). Solo in qualche caso ho dovuto puntare i piedi, soffrendone: per esempio quando Wartraude Mayer, soprano wagneriano, s’intestò a fare una Carmen al Metropolitan. Per quel ruolo le mancava tutto: l’humour, la scioltezza, la carica erotica. Le dissi: “Signora, io non lavoro per lei, ma per il Met”, e me andai. Fu un fiasco: doveva fare sette recite e ne fece tre».
Altrettanto difficile dev’essere il rapporto col potere, che per la musica fa davvero poco. «Poco? Niente, diciamo. Per questo amo il mondo anglosassone, dove sanno che l’arte, se dipende dai governi, cessa di essere arte. Il Metropolitan non ha un cent di contributi, e in compenso ha libertà di scelte, nessun ricatto, niente burocrazia. Da noi spadroneggia una burocrazia borbonica, alimentata da decenni d’intese tra Dc e Pci, così rapace che neppure nella Russia sovietica. Gli enti lirici, troppi, sono affollati da burocrati messi lì dai partiti e da tre ministeri: spettacolo, finanze e tesoro. Senza di loro eviteremmo tante opere inutili, registi stupidi e cantanti di quart’ordine. E un terzo delle poltrone regalato a funzionari comunali, quando io, al Met, se ho bisogno d’un posto lo pago. Gli incassi, poi: il quarantasette per cento se ne va in tasse, per contro la logica delle sovvenzioni costringe un contadino di Canicattì a privarsi dello 0,5 per cento per pagare un Tannhauser a Parma. Questo ho strillato ai quattro venti, da senatore. Ma inutilmente. Si dice che lo Stato deve aiutare la cultura? Benissimo: finanzi i conservatori, e lasci stare i teatri».
Intanto sono due enti nostrani ad impegnare, nell’immediato, il talento di Zeffirelli. Una sua Aida - sul podio Riccardo Chailly, nel cast Violeta Urmana, Irina Makarova e Roberto Alagna - aprirà la nuova stagione scaligera. Poi, nell’estate 2007, un Nabucco all’Arena di Verona. «E già, il nuovo sovrintendente della Scala, Lissner, ha ritenuto sensato servirsi della mia collaborazione, dopo quattordici anni di ostracismo. Sarà la mia sesta Aida, la prima fu proprio alla Scala con Gavazzeni, altre ne feci a New York, Tokyo, Busseto, più quella a Verona che tiene banco da anni. Questa sarà più elegante che faraonica: la grandeur s’addice all’Arena, meno ai teatri. Quanto al Nabucco, non è l’opera che prediligo. Ma me l’hanno chiesta».
Frequenta il mondo della musica popolare? «Non vado ai concerti rock, se è questo che intende. Ma apprezzo la musica degli amici, se è valida: Michael Jackson, Cher, Barbra Streisand, Sting. Per Fratello Sole, sorella Luna trattai con i Beatles: erano disponibili, ma non per il lasso di tempo richiesto, e la sigla l’affidai a Baglioni. Nel pop ci sono cose buone e venditori di fumo. E, spesso, troppo frastuono: un giorno Cher, che conosce questa mia allergia, mi regalò due tamponi per le orecchie. Simpatico, ma inutile: sudare e farmi assordare, in mezzo a duecentomila ragazzotti, non è cosa per me».