Le Argerich e i Kissin ci sono, ma sono inseriti in un sistema di masterclass e concerti rivolti a centinaia di giovani selezionati fra migliaia di domande che vanno a comporre le tre orchestre di livello formidabile del Festival. Sono giovani che vivono e dialogano nella comune lingua musicale, cosa che in questi tempi di divisioni, di violenza, è una lezione che incanta e insegna. Nel concerto inaugurale diretto dalla bacchetta finnica di Esa-Pekka Salonen (nella foto), tra la sublime catastrofe finale del Crepuscolo degli Dei e il mammut filosofico-orientale di Olivier Messiaen (la sinfonia Turangalila), la cosa più straordinaria sono sempre loro, i giovani e bravissimi archi, legni, ottoni, con la freschezza del loro impegno. Come ha detto una flautista: a Verbier "c'è una pressione rilassata che ti spinge al massimo, perché sai che ognuno nell'orchestra sta facendo lo stesso".

lavoro postumo di una studiosa fuori del comune, Ornella Volta. Raccoglitrice di un «archivio unico», il suo volume Erik Satie en notes et mots (La presse du reel, pp.631, 35) è una summa che sottopone tutti gli scritti e le parole del compositore ad una analisi in cui testo, immagini e commento si uniscono in un gioco di approfondimenti prodigioso. Il compositore compreso da un esiguo manipolo di fedeli, è oggi secondo uno dei suoi massimi biografi-interpreti, Jean-Pierre Armengaud, l'autore di un motivo che, dopo il Boléro di Ravel, è il brano francese più suonato nel mondo,

si tratta della «melodia, lenta e dolorosa, leggermente ondeggiante, della sua opera feticcio, la prima Gymnopedie». E la ricerca di «Esoterik Satie», come lo definisce Marcello Panni nella testimonianza-postfazione, trasformò per tanti compositori e artisti ammiratori di Satie la Signora Volta in «Madame Satie».

Se in passato l'eclettismo era uno degli argomenti di maggiore censura, oggi è invece quello che più attrae nell'esecuzione di quest'opera tragico-satirica, dove la sensualità e l'ironia, la malinconia e l'orrore, la passione e la rassegnazione, s'impossessano di tutti i personaggi. Questa relazione musica/azione è stata centrata nella messa in scena di Valery Barkhatov, servita da scene ambientate in un tempo più vicino al tardo staliniano di Zinovy Margolin, costumi di Olga Shaishmelashvili e luci curate di Alexander Sovaev. L'azione dalla periferia rurale dell'originale passa ad una società urbana più vicina al tempo in cui fu composta l'opera. Si svolge in un ristorante dove ogni delitto «si consuma» e consuma tutti i personaggi. Il filo conduttore della regia di Barkhatov è che il tutto nasca come una confessione dell'eroina/omicida, come frammenti di memorie e confessioni plurime che diventano l'azione, per seguire la via crucis del delitto e castigo.

Sul versante vocale l'opera è un formidabile impegno per Katerina, personaggio «tragico, complesso, serio», per la quale è richiesta una voce profondamente lirica e una resistenza fuori dal comune, ammirevolmente realizzata dal soprano Sara Jakubiak. Per il «tipo» del tipico mercante feudale, del despota crudele, lo suocero Boris, c'era la prova senza esitazioni del basso Alexander Roslavets. Il tenore russo Yevgenij Akimov ha ben caratterizzato il marito di Katerina, Zinovy, personaggio «pietoso», privo di volontà, schiacciato dalla paura del padre, indeciso, così come Najmiddin Mavlyanov che aveva l'ingrato compito del ruolo del seduttore Sergej, «mieloso, crudele e apatico». Nello stuolo dei diciotto ruoli di contorno, alcuni provenienti dalle file del Coro scaligero ed altri dall'Accademia del Teatro alla Scala, plauso collettivo con speciale menzione al contadino cencioso di Alexander Kravets.

Il trionfo di applausi finale (oltre undici minuti) era meritato premio al grande impegno profuso dal maestro Chailly, da orchestra e coro, dagli interpreti, dal regista e suoi collaboratori. E tornano le parole di Evtusenko che descriveva il momento in cui gli applausi a Shostakovich presero «un senso particolare, un senso profetico«: «Sulla scena, un uomo. È a disagio, le sue mani, aggrovigliate, tremano; la cravatta di traverso. Resta lì, genato, col fiato corto: come un bambino confuso tiene lo sguardo basso. E si inchina così, maldestro. Non ha mai saputo farlo. Là è la sua vittoria».

L’esecuzione nel cinquantesimo anniversario della scomparsa del compositore, è stata fortemente voluta dal direttore musicale della Scala, Riccardo Chailly, alla sua dodicesima inaugurazione di Stagione che l’ha giustamente definita: «Una grandissima partitura inevitabile del Novecento», sottolineando come le difficoltà esecutive mettano in risalto l’impegno di tutta la compagine artistica scaligera.

Chailly ha sottolineato l’importanza di quest’opera che viene eseguita nella sua versione originale integrale, centralità non solo da un punto di vista storico perché fu oggetto di un clamoroso caso di censura totale per quasi trent’anni, dal 1936 al 1963, quando con non indifferenti rimaneggiamenti fu “riveduta”, ma soprattutto per la qualità stessa della partitura di un musicista allora solo ventiquattrenne, capace di realizzare un’orchestrazione all’avanguardia e di rara fattura: «In cui non si corregge niente, non si taglia niente, e che mostra nella scrittura un sapiente e innovativo uso della politonalità». L’altro lato del musicista che colpisce Chailly accanto alla destrezza tecnica è la conoscenza capillare del patrimonio delle melodie popolari russe, uno degli elementi determinanti lo straordinario successo che arrise a quest’opera nel primo anno e mezzo di vita, quando sulle maggiori scene di Mosca e Leningrado fu eseguita quasi duecento volte.

Il legame con la tradizione musicale russa è avvertibile attraverso un lavoro capillare in cui «Shostakovich accenna, ammicca, inserisce quasi a mosaico elementi riconoscibili». Anche per questo legame è forte il parallelismo con un altro grande capolavoro dell’opera russa, Boris Godunov, con cui Chailly ha aperto la stagione 2022.

Al regista russo Vasily Barkhatov, coadiuvato da Zinovy Margolin (scene), Olga Shaishmelashvili (costumi) e Alexander Sivaev (luci), è affidato uno spettacolo che afferma basato sulla capillare corrispondenza «fra una partitura cinematografica e l’azione scenica, che ci consente di rappresentare minuziosamente i personaggi dal punto di vista psicologico». Se la partitura, secondo il regista, oscilla «tra humor e tragedia cinematografica, tra l’assurdo, il realistico e il violento, noi facciamo lo stesso per salvaguardare l’intero contenuto della partitura».

Dunque si tratterà di un allestimento che non farà sconti al coacervo di violenza e sentimenti estremi del testo, seguendo l’affilata linea del “teatro di regia” tedesco che Barkhatov ammira fin dalla sua fase di apprendistato. Un allestimento che dovrà rispettare nella parte scenica il succedersi serrato dei quadri e delle situazioni, a prescindere dal fatto che non troveremo quella tipica immagine della società rurale di provincia di cui trattava l’autore della novella (Leskov) e i suoi “trascrittori” operistici (Shostakovich e il librettista Prejs). Perché nel teatro di regia, la tendenza dominante è quella di procedere all’attualizzazione o al deciso spostamento temporale del testo. Barkhatov ribadisce che come punto fermo c’è «l’idea che l’opera parli molto anche al presente e metta al centro il tema della libertà sessuale, perché la protagonista arriva al delitto non per follia, ma per desiderio di soddisfare i propri istinti».

Afferma ancora Barkhatov che la protagonista dell’opera, «Katerina, sta compiendo un delitto per la sua libertà e per la sua identità, ma rimane pur sempre un delitto. Proviamo a entrare nella sua mente: Katerina ha bisogno di fare questo, non ha altro modo di fuggire da una costrizione. Ma quando diventa cosciente del tradimento del suo amante, nel bagno penale finale in Siberia, realizza di aver commesso nient’altro che un omicidio, capisce di essere diventata un mostro, capisce di non aver fatto niente di buono». Shostakovich riteneva che nella sua opera il canto fosse più importante della psicologia, a partire dalla protagonista che è praticamente quasi sempre in scena per due ore e tre quarti di musica: Katerina, personaggio tragico e complesso, sensuale e affettuosa, è affidato al soprano americano Sara Jakubiak, mentre il tenore uzbeco Najmiddin Mavlyanov dovrà vestire i panni dell’amante Sergej che oscilla fra il melenso seduttore e il crudele traditore; l’altro tenore Yevgeny Akimov, sarà il pietoso e debole marito Zinovij, mentre il basso Alexander Roslavets, avrà il terribile ruolo del tirannico patriarca degli Izmailov, Boris Timofeevich.

Non rimane che attendere l’alzata del sipario!

Il compositore russo sovietico più famoso del tempo, la cui statura ha acquistato col passare dei decenni sempre maggior grandezza, moriva il 9 agosto 1975. Il suo feretro venne omaggiato da un’enorme folla di popolo russo, e tra galoppini e burocrati, gli resero omaggio figure leggendarie. Come tradizione alcuni musicisti suonarono «dal vivo» durante la veglia: membri del Quartetto Glinka furono costretti ad eseguire l’andante del secondo quartetto di Cjaikovskij, nonostante la vedova, Irina Antonovna, ricordasse trattarsi di un brano particolarmente detestato dal marito.

La sepoltura si tenne nel pantheon sovietico, il cimitero del Monastero delle Nuove Vergini di Mosca, al suono della marcia funebre di Chopin: fra gli artisti presenti un’insigne docente del conservatorio riassunse il pensiero di tutti: «Questa è la fine della strada – il capolinea».

Una strada che era diventata patrimonio di tutti i russi, perché aveva conosciuto ascese e cadute straordinarie, a partire dal formidabile slancio febbrile dei creativi anni Venti, in cui il giovane Mitja lasciava di stucco nel debutto come sinfonista e autore di una satira operistica perfetta, Il naso, un’opera che ha segnato nella versione italiana con la regia di Eduardo De Filippo il primo incontro di Riccardo Chailly con la musica del compositore russo. Passare dal fervore libertario all’inferno della violenta censura per l’opera Lady Macbeth, costrinse Šostakovic a nascondere opere già scritte come la Quarta sinfonia, e preparare un’imprevedibile resurrezione dalle ceneri con la concentrazione espressiva della Quinta e la consacrazione ad aedo nazionale con la famosa Settima sinfonia Leningrado, della quale gli alleati occidentali fecero a gara nel contendersi l’esecuzione.

Ma la fama ormai mondiale acquisita durante gli anni di guerra, non evitò la purga e la tremenda campagna denigratoria per l’accusa di formalismo decadente di cui fu vittima nel 1948. Sarabanda folle in cui ogni oscuro membro dell’Unione dei Compositori poteva emettere per invidia o per stoltezza critiche che cadevano come mannaie sulle opere di artisti di grande levatura come Prokof’ev, Chacaturjan, Miaskovskij. Quando morì Stalin e iniziò il periodo del Disgelo, le cose non cambiarono completamente, tanto che alcuni «colleghi» dell’apparato riuscirono prima a decapitare per la seconda volta la possibilità di riammettere la censurata Lady Macbeth nel circuito operistico, poi procrastinandone il ritorno con una versione «più addomesticata», intitolata Katerina Izmajlova, che segnò comunque il ritorno dell’opera nel repertorio internazionale a partire dal 1963, mentre oggi si è ritornati alla potenza della versione originale.

In questa macabra altalena della sorte, lascia ammirati come il compositore, sempre tormentato dalle omissioni delle memorie scomode, non temesse di affrontare già nel 1962 soggetti di cui si preferiva non parlare come avviene nella Tredicesima sinfonia, su testi di Evgenij Evtushenko. Nella prima poesia viene evocato il massacro di Babi Yar, «un burrone ripido» che divenne l’unica lapide per 33.771 ebrei di Kiev massacrati nel giorno di Kippur 1942 da reparti di SS e collaborazionisti ucraini che ridevano e sparavano. Nell’Unione Sovietica del Disgelo l’apparato politico convinse il suo amico e direttore numero uno, Evgenij Mravinskij, a non dirigere la prima, tradendo un’amicizia di decenni. Almeno tre solisti non si resero disponibili per la «prima», guidata coraggiosamente da Kirill Kondrašin, nonostante una telefonata del Ministro della Cultura russo, subdola e intimidatoria («Sta bene?» «Potrebbe omettere il primo movimento?»).

Pagine che si intrecciano ad un calvario personale di problemi fisici, iniziati nel 1958 con la diagnosi di una sclerosi laterale amiotrofica che colpì la parte destra del corpo, alla quale poi si aggiunsero problemi cardiaci e conseguenti infarti e un devastante cancro al polmone.

E in quella stagione dell’estrema fase creativa spesso tornano memorie delle sue musiche passate, come nell’Ottavo e nel Quattordicesimo quartetto e nella Quindicesima Sinfonia, dove, come ha scritto il compositore Alfred Schnittke «il materiale tematico tratto dalle sue prime opere si mescola in collage con il materiale preso in prestito dalla storia della musica precedente, e si crea un effetto sorprendente». GG.

Era la truce storia della bella Katerina, malmaritata ad un ricco mercante che tradisce per il bellimbusto Sergej. Per coprire l’adulterio prima uccide il tirannico suocero, poi il marito. Condannata alla Siberia con l’amante, umiliata e tradita da questi con un’altra prigioniera, si uccide gettandosi nel lago ghiacciato trascinando con sé la rivale.

Il musicista aveva sottolineato di essersi rivolto a un «classico» come Leskov per trovare caratteri forti, autentici, credibili («Tutti i libretti che mi sono stati proposti erano estremamente schematici. I personaggi non suscitavano in me né amore, né odio, erano tutti stereotipati. Il carattere dei personaggi deve essere tracciato in maniera particolarmente espressiva e vigorosa»).

Non «eroi» progettati per l’edificazione di un piano quinquennale, ma persone in carne ed ossa per cui si poteva nello stesso tempo «ridere convulsamente e piangere a calde lacrime». Soprattutto il compositore aveva voluto trattare il tema delle sessualità come era stato fatto solo nella Carmen di Bizet e nel Wozzeck di Alban Berg, senza avvertire che con Stalin si era chiusa la possibilità di trattare certi temi come negli anni Venti.

Le modifiche apportate al soggetto di Leskov nel libretto redatto con lo scrittore Aleksandr Prejs miravano a umanizzare la protagonista che comunicava allo spettatore i rimorsi della sua coscienza, il pentimento, suscitando compassione, come se le sue vittime, essendo persone ingiuste e crudeli, si fossero procurate la propria rovina.

La Lady Macbeth al suo battesimo, il 22 gennaio 1934, colse un successo clamoroso, sia a Leningrado che due giorni dopo a Mosca, regista la leggenda vivente del teatro russo, Vladimir Nemirovic-Dancenko. Un successo che varcò l’oceano giungendo, grazie all’impegno del direttore polacco Arthur Rodzinski, in America e si propagò in Europa.

Poi, il 28 gennaio 1938, apparve un articolo sulla Pravda, «Caos anziché musica». Articolo anonimo, ma che tutti sapevano emanazione diretta del pensiero di Stalin. Oltre la condanna totale del suo «naturalismo volgare», opposto ai valori del realismo socialista («Si è sacrificato il talento di scrivere della buona musica»), c’erano le minacce («Si tratta di un gioco astruso che può soltanto finir male»). Avvertimento che di solito era preludio ai bagni penali o all’eliminazione fisica. Ma quali furono le ragioni che spinsero il vertice sovietico a condannare un compositore, cancellando l’opera da qualsiasi rappresentazione?

Lo ha spiegato il musicologo Manašir Jakubov: Šostakovic, non importa se inconsapevolmente o intenzionalmente, «ricreò nell’opera quell’orribile atmosfera di menzogna e di violenza in cui si trovava il suo popolo. Quell’atmosfera nella quale virtualmente quasi ciascuna persona era pronta o poteva involontariamente diventare delinquente o carnefice. Quell’atmosfera in cui lui stesso già presentiva l’avvicinarsi della tragedia».

Perché oltre alla compassione per la sorte tragica di Katerina, la Lady Macbeth «suscita in noi l’orrore di fronte a una vita in cui i carnefici diventano vittime e le vittime carnefici; e non vi è alcuna via d’uscita da questo sistema di rapporti. L’orrore davanti a un sistema di rapporti nel quale la felicità è possibile solo a prezzo dell’infelicità altrui e l’omicidio può, anche se solo da un certo punto di vista, essere considerato come un atto morale ed essere giustificato». L’opera di Šostakovic non è una giustificazione di delitti, ma un poema tragico sull’irrealizzabilità dell’amore».