Così Pallastrelli ha ritratto il lato triste della mondanità

Dagli Agnelli ai Crespi, si sono messi in posa per lui i grandi dell'Italia che fu. E l'artista ne ha colto il lato più intimo e vibrante

di Vittorio SgarbiLa competizione era difficile. A partire dal Quattrocento, e probabilmente da Antonello da Messina, il ritratto era stato il banco di prova delle capacità di un artista di misurarsi con un uomo vero, e non l'uomo ideale, ma il diretto committente che doveva mostrarsi soddisfatto o guardare con sospetto il proprio doppio.Sono certo che nessuno dei ritrattati di Antonello si sarà mostrato insoddisfatto, anche se talvolta il pittore aveva letto dentro più di quanto non volesse far sapere. E questo vale per Raffaello, Tiziano, Lorenzo Lotto, Moroni, Van Dyck, Fra' Galgario, Hayez. Davanti a noi persone vere, parlanti, vive.E poi il Novecento, ecco il Novecento. La pittura si era allontanata dall'uomo alla ricerca di nuovi orizzonti, e quanti si erano applicati al ritratto lo avevano fatto con un virtuosismo così estremo da mettere in imbarazzo chiunque avesse voluto seguirli: Sargent, Zuloaga, Boldini, Cavaglieri, Modigliani, e anche Whistler e Khnopff.Artisti superbi e titolari di uno stile personalissimo, le cui opere sembrano dipinte in stato di ebrezza, quale più euforica, quale più malinconica; ma è certo che dopo di loro tentare il ritratto era impresa ardua. E deve averne intesa tutta la difficoltà Uberto Pallastrelli di Celleri quando scelse di agitare il suo estro in questa avventura. E proprio a Piacenza aveva dipinto alcuni dei suoi ritratti migliori, e tanto fedeli all'interiorità quanto vivaci nel segno e nel colore, Mario Cavaglieri.Uberto Pallastrelli sa che il tempo del ritratto è finito, e che la storia non passa più attraverso la rappresentazione di quelli che la fanno. Il ritratto del potere esprime maschere, finzioni. Lo fa intendere l'esperienza di Morandi, in Italia, chiuso in una stanza negli anni del fascismo; e, all'estero, il prevalere delle avanguardie che esprimono pensieri piuttosto che volti. Qualcuno ripudia i potenti e predilige gli ultimi, come Soutine.Pallastrelli sa che la via è stretta e che i potenti e le classi dominanti possono resistere solo nella sfera privata, così come dal romanzo storico la letteratura si è trasferita nello spazio interiore di una «ricerca del tempo perduto». Quella dimensione è possibile descrivere, e Pallastrelli, che aveva imparato il mestiere a Piacenza all'Istituto Gazzola, alla scuola di due ottimi pittori come Nazzareno Sidoli e Francesco Ghittoni, sa di non poter contare più sui committenti che si affermano nel mondo e che non vogliono che nulla rimanga del loro passaggio; ed entra allora in una dimensione intima, che è abitata generalmente dal mondo femminile, indifferente a restare e a lasciare memoria di sé. La vanità non è nel proporsi, ma nella naturale ed elegante grazia delle donne i cui nomi corrispondono a quelli di alcune delle principali famiglie italiane.Pallastrelli sa che la sua dimensione non potrà essere che quella familiare, domestica, in cui fare sfavillare maestà, alterigia, classe, distanza di classe di quei «divini mondani» che daranno il nome, in bilico tra vacuità e ironia, a un libro di Ottiero Ottieri. Nessun giudizio, nessuna responsabilità storica in quelle esistenze felici e privilegiate. Solo complicità, e nessuna concessione al vero, se non nella declinazione del verosimile. Somiglianti, vibranti, i suoi ritratti, ma senza il dubbio, il tormento, l'inquietudine che agitano quelle vite, altrimenti volte a una automatica gioia di vivere, nel privilegio e nella distanza. Mondani di un altro mondo, non di questo. Famiglie, dinastie, personaggi strappati dai rotocalchi, più popolari che potenti, in una luminosa vetrina.Pallastrelli ne coglie un'ombra prevalente di malinconia, come un male di vivere che tutti li accomuna. Il pittore sceglie una formula, una cifra espressiva, che è la sua sfida a Boldini, a Soutine, anche a Bacon.È tutto giusto. Il problema è che Pallastrelli è stato dimenticato. Eppure Pallastrelli era partito bene, trasferendosi negli anni buoni alla fine dei Venti, a Parigi. Poi a Venezia e a Londra. Nel 1940 la mostra alla Society of Four Arts di Palm Beach ha successo. Il grande mercante Lord Duveen, amico di Berenson, osserva: «prendete un buon Boldini, un autentico Mancini - grande impasto di colori - aggiungete un pizzico di Rembrandt, mescolate bene e avrete un Pallastrelli». Nessun dubbio che Boldini resti un miraggio estetico, e che Mancini sia il pittore che Pallastrelli sente più affine, soprattutto per la stesura pittorica. Mancini non era soltanto un virtuoso, ma un pittore di materia vibrante. Quanto di più corrispondente, nell'impianto compositivo tradizionale quando non fotografico, alla sensibilità espressionistica della pittura contemporanea, per colpi e accumuli di colore.Anche nei soggetti come i ragazzi di strada, Pallastrelli ripete i temi manciniani dello Scugnizzo, del Leone di Primavalle, del Ragazzo che suona la chitarra e anche della incantata Verità. E non c'è dubbio che, nella velocità del segno, Pallastrelli intrecci Mancini con De Pisis.L'altro interessante elemento riguarda l'ambiente sociale, e non artistico, in cui si forma Pallastrelli, di antica famiglia piacentina in stretto contatto con l'aristocrazia di tutta Italia, in una dimensione mondana, non snobisticamente ricercata ma vissuta in relazioni di intrinsichezza personale.Negli anni Quaranta cristallizza il suo stile in una serie di dipinti concepiti tra l'Argentina e l'Italia, in particolare a Piacenza, dove dipinge la Santa Teresa per il duomo di Monselice. Altri scenari saranno la costa Azzurra e Roma, dove ha casa e studio di fronte alla Fontana di Trevi.In una situazione più intima coglie la moglie Pia e la giovane Thea, amata (anche in pittura) come una figlia. E, negli anni della Dolce Vita e della crescente affermazione degli stilisti internazionali, dipinge in equilibrio tra il cinema e la moda, trasformando in dive e modelle anche i personaggi del bel mondo. Sono gli anni Cinquanta, e, per la singolare coincidenza della posizione del suo atelier, vedrà Anita Ekberg rinovellare l'immagine di Venere che esce dalle acque della Fontana di Trevi.Pallastrelli è il pittore di quel momento dell'alta società italiana che manifesta nei suoi ritratti un'estrema identità culturale, benché effimera. Così, al di là delle sortite individuali di ogni singolo pittore per ragioni affettive o di rappresentanza, Pallastrelli è l'ultimo ritrattista di un mondo perduto, di cui Venezia diede simbolica testimonianza con il ballo «Besteguì» di Palazzo Labia.Pallastrelli dipinge gli Agnelli, ripetutamente Giovanni, i Cameli, i Malvicini Fontana, i Colonna, i Ruspoli, i Visconti di Modrone, i Buitoni, i Marzotto, i Crespi, i Garrone, i Brichetto. Inattingibile Madina Visconti Arrivabene con il figlio Barnabò. Indimenticabili Maria Teresa Crespi Morbio con Fabrizio, la contessa Zanardi Landi con il figlio Marco, Luciana Visconti di Modrone con i figli Gian Galeazzo e Violante: sono doppi ritratti a figura intera, con i quali Pallastrelli elabora una formula fortunata, con una pittura veloce, sfrangiata, che cerca di cogliere l'inquietudine di uno sguardo, la dolcezza di un gesto, l'eleganza di un abito o di una divisa.Pallastrelli in quegli anni si divide tra Roma e Santa Margherita Ligure dove, quando è libero da impegni di rappresentanza, dipinge paesaggi di Portofino, animali da cortile, osservati nella casa di campagna dell'entroterra ligure. Memorabili i galli dalle originali denominazioni.La critica, se si escludono Ferdinando Arisi e Luigi Bellotti, è stata avara con Pallastrelli, ponendolo forse, nel secolo difficile delle avanguardie, oltre il tempo massimo in cui si poteva lusingare il ritrattato per le sue condizioni sociali. Pallastrelli fu pittore di un mondo che non esisteva più, se non nella finzione e nelle maschere. La sua pittura è pittura della nostalgia. E il suo è veramente l'ultimo ballo.