HENDRA La satira va in Paradiso

«Padre Joe», caso letterario del 2005 in Usa, rilancia la narrativa autobiografica

L’uscita in Italia di Padre Joe, caso letterario dell’anno in America, e tanto più «caso» in quanto inatteso - anche là dove perfino i nuovi talenti letterari si presentano sulla ribalta del successo a scadenze regolari - ci consente due considerazioni, forse non inutili, sul fenomeno della narrativa non fiction, un’interessante evoluzione del genere autobiografico.
Padre Joe (Mondadori, pagg. 312, euro 15) è il libro che il suo autore, Tony Hendra, non avrebbe mai immaginato di scrivere. Stampato inizialmente in 15mila copie (uno scherzo), si è inaspettatamente arrampicato ai primi posti delle classifiche americane (che non sono quelle italiane). Tony Hendra, poco noto in Italia, è uno dei più importanti comici, umoristi satirici americani. Attore di successo, la rivista da lui diretta, National Lampoon, è stata la prima rivista americana di satira goy, ossia di matrice non giudaica. Da quella rivista sono nate esperienze come i Monty Pythons (molti ricorderanno il mitico film Brian di Nazareth) e, da una sua costola, trasmissioni come Saturday Night Live, legata per noi ai nomi di John Belushi (nel cui successo Hendra ha una parte decisiva), Dan Aykroyd, Billy Murray. Veri film di culto come The Blues Brothers e Ghostbusters devono in gran parte la loro esistenza a Tony e ai suoi amici.
Uno dei bersagli principali di National Lampoon (che qualcuno pone tra le cause principali dell’incriminazione di Richard Nixon) era senza dubbio la Chiesa cattolica. E nessuno, al tempo, avrebbe mai potuto immaginare che il suo direttore aveva un passato di aspirante monaco benedettino e che una grande amicizia lo legava a un monaco del monastero inglese di Quarr, padre Joseph Warrilow, padre Joe.
L’autobiografia è il genere letterario più difficile che esista, perché nulla è così difficile come individuare, nel marasma della nostra vita, il fil rouge che la guida. Scrivere un’autobiografia implica l’ammissione che la vita ha un senso, che un destino - anche amaro - esiste. Non sempre la lingua che parliamo, sia pur bellissima, è disposta a un simile atto di umiltà.
Al culmine di una carriera brillante, dopo tanti successi e dopo una serie di fallimenti che però appartengono in toto al cliché dell’uomo di successo americano (matrimoni in fumo, amori scialbi, figli che non hanno mai visto il padre), quest’uomo celebre, che ha aperto una nuova via alla satira politica e sociale, scopre che l’unico fatto vero della sua vita, l’unica cosa interessante, è padre Joe. Lo aveva conosciuto quasi per punizione, quattordicenne, ne aveva fatto il proprio modello di vita, poi se ne era allontanato fino a perdere la fede e a tollerare il rapporto con lui come un peso, per ritrovarlo dopo più di trent’anni e seguirlo fino alla sua morte. Per tanti anni, Tony Hendra non aveva creduto in Dio, ma aveva continuato a credere in padre Joe. Ecco, il cristianesimo è questa cosa. Potrà apparire un po’ forte, ma è così. Il cristianesimo è una presenza viva, una persona, un corpo da abbracciare, una spalla su cui piangere diventa, finalmente, bello.
Ora, la nostra domanda è: perché la narrativa di questo genere, ossia il non fiction, ha tanto successo? Ricordo un caso diversissimo e simile, di qualche anno fa: L’opera struggente di un formidabile genio, capolavoro di Dave Eggers. Tentiamo una risposta semplice. Per troppi anni la narrativa ha oscillato lungo due direttrici lontane tra loro. Una riconduceva il romanzo nell’ambito della pura affabulazione, presentandoci (da Calvino a Borges e, secondo me, a García Márquez) la narrativa come gioco entro il quale si dovevano risolvere tutte le questioni di contenuto, tema ecc.: la narrativa come costruzione di un mondo parallelo. L’altra direttrice poneva l’obiettivo nella società e concepiva il romanzo e l’arte in generale come una grande metafora sociale, uno spaccato di vita, e all’interno di tale metafora ammetteva l’incidenza di elementi solo in apparenza estranei (il sogno, per esempio) e di toni e registri diversi (dal realismo architettonico di un DeLillo alla visionarietà acida di un Vonnegut, di un Pynchon). Ma sempre metafora sociale era.
Le due linee, nelle quali l’elemento della costruzione narrativa e l’ingegneria emotiva prevalevano su certi aspetti più diretti del narrare, lasciano spesso scoperto un punto centrale: il fatto cioè che la narrativa - sia che parli di guerra in Irak sia che parli di Pinocchio - deve avere un fondamento nella nostra esperienza, nell’esperienza dell’io. Un libro deve essere il resoconto (non importa se fantastico o realista) di una modificazione del «sé». Spesso la causa della modificazione è il libro stesso, la sua scrittura. Anzi: più il libro è bello, più è così. Anche il lettore vuole essere cambiato dai libri che legge, cerca lo choc giusto, che lo aiuti a conoscersi meglio (perché noi ci conosciamo solo cambiando).
Di fronte a questa esigenza originale, è probabile che le troppe teorie letterarie, o l’eccessivo servilismo nei confronti di un pubblico spesso drogato dalla moda e dai media, abbiano reso gli scrittori meno capaci di creare vere immagini-ponte, indirizzandoli di più verso l’ingegneria del successo. Di qui, l’idea dell’arte e della letteratura come continua provocazione, ossia come continua, isterica ricerca di una visibilità. Questo, probabilmente, sta spingendo un numero sempre maggiore di scrittori sensibili e intelligenti verso una forma di testimonianza più diretta. Sono sempre di più i fattori che ci allontanano gli uni dagli altri: non è da escludere che il successo della narrativa non fiction nasca da questo bisogno di vicinanza. E i risultati si cominciano a vedere.