Arte Povera, documenti di una rivoluzione

Lo scenario è quello di una gelida Torino anni ’60, appena animata da uno sciame di utilitarie Fiat, feticcio di quel boom economico che avrebbe presto lasciato il passo alla contestazione operaia. Ma che non sia una domenica come le altre lo si capisce appena l’obbiettivo si sposta su uno strano veicolo che trasporta per i viali del centro un’enorme palla di carta. Nelle immagini successive lo strano oggetto viene allegramente portato a passeggio da una giovane coppia che lo fa rotolare invitando al palleggio gli stralunati passanti.
Buongiorno Michelangelo è il titolo del film che vede come protagonisti due pionieri dell’Arte Povera, movimento che a metà del decennio stravolse definitivamente il linguaggio dell’arte, mettendone in discussione poetica, estetica e mercificazione: Pistoletto (Michelangelo) nel ruolo di «attore» e Ugo Nespolo, regista. La proiezione del documentario arricchisce un’esposizione interamente dedicata a libri e documenti dell’Arte Povera inaugurata in questi giorni al Museo Civico Archeologico di Bologna a cura di Giorgio Maffei. Un’impresa inedita nonostante le numerose mostre dedicate negli ultimi vent’anni al movimento «fondato» dal critico Germano Celant. Anche perché forse nessun’altra epoca artistica è così refrattaria a omologazioni e catalogazioni, dal momento che gli stessi artisti che ne furono artefici - oltre ai sopracitati, Mario e Marisa Merz, Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Giulio Paolini, Jannis Kounellis, Giuseppe Penone, Pier Paolo Calzolari, Pino Pascali, Gilberto Zorio, Emilio Prini, Piero Gilardi, Giovanni Anselmo - avevano estrazioni e percorsi diversissimi tra loro. Ad accomunarli, più che una cifra stilistica, era l’ansia di rinnovamento e una nuova concezione dell’essere artista.
Questa nuova mentalità, che concepiva da un lato l’impoverimento delle tecniche («Che succede? La banalità sale sul carro dell’arte», Celant) e dall’altro il coinvolgimento dello spettatore verso zone sensoriali «inaccessibili», trova ampia spiegazione nel patrimonio documentale ben raccolto da Maffei, e che spazia dai cosiddetti «libri d’artista» a una ricca esposizione di manifesti, brochure, locandine e inviti legati alle mostre personali, collettive e performance dei poveristi. Il progetto, nella fattispecie, travalica di gran lunga quella che si potrebbe definire una «documentazione editoriale». In un contesto di totale sperimentazione e sovvertimento dei codici artistici, il documento acquisisce un ruolo pienamente soggettivo sia quando è testimonianza iconografica, fotografica o filmica di un’azione progettata come unica e irripetibile, sia quando è strumento concepito ab origine come oggetto d’arte. L’artista - sottolinea Maffei - ruba la parola al critico e la matita al grafico e ridisegna i materiali informativi sulla sua opera, «non da critico e non da grafico, naturalmente, ma da artista».
Il concetto è pienamente espresso nel saggio Arte Povera pubblicato da Celant alla metà degli anni ’60, che raccolse i contributi originali degli artisti interpreti di una rivoluzione che in altri Paesi assunse le forme di Arte Concettuale, Arte Processuale e Land Art. «Questo libro - scrive Celant - non si pone come analisi obbiettiva e globale del fenomeno artistico o di vita, ma cerca di affiancarsi (all’arte o alla vita) come complice delle mutazioni ed attitudini nello svolgersi del loro divenire quotidiano». I contributi non si fecero attendere. Emilio Prini produsse un’opera in forma di inserto. Pistoletto pubblicò sei «cartoline indirizzate a un preciso destinatario e commentate da un testo manoscritto». Merz inserì cinque fotografie di opere precedute da un «Pensierino per Celant». In questo processo di «scardinamento editoriale» ebbero un ruolo non marginale anche riviste d’arte come Data diretto da Tommaso Trini che dedicò al movimento una serie di copertine realizzate appositamente dagli artisti, e Flash Art che nel n.5 del 1967 pubblicò l’articolo-manifesto di Celant da un titolo emblematico: «Arte povera: appunti per una guerriglia».