FORTUNY L’arte che vince il tempo

La poliedrica personalità del pittore si riflette nella collezione di opere esposte a Venezia nel palazzo che fu il suo laboratorio

Non si sa dove meglio si sarebbe potuta allestire la mostra «Artempo. Where Time Becomes Art», se non a Palazzo Fortuny di Venezia (fino al 7 ottobre). Per assonanze, discrasie, provocazioni, rimandi, contrasti e scivolate d’ala. Le opere esposte dal collezionista-mercante olandese Axel Vervoordt spaziano dalla testa cicladica del 2300 circa a.C. allo straordinario Ecce Puer di Medardo Rosso, dalle maschere ugandesi e dallo scettro fallico turkmeno del secondo millennio a.C. ai concetti spaziali di Lucio Fontana. Opere diverse e distanti, eppure colloquianti nel tempo, unite da una vorticosa molteplicità centripeta di ricerca e d’interessi come quella che fu di Mariano Fortuny, sono ambientate nelle gotiche sale del palazzo-museo, cariche delle vestigia e delle impronte fortunyane, dei suoi splendidi tessuti e arazzi alle pareti, delle lampade a luce indiretta da lui inventate, dei suoi quadri di proustiane Fanciulle in fiore, dei suoi lunghissimi divani dove D’Annunzio, come novanta anni fa, potrebbe stendersi e godere questo raffinato e ridondante miscuglio, tra busti d’Accademia, teche, reperti di un trouvaille etnografico, nudi di donna in malioso riposo, drappeggi scenografici e funerari, crudeli modelli anatomici secenteschi.
È forse singolare che, a suscitare combattute evocazioni e strappi della mente, non siano, tra le opere presentate da Vervoordt, il Sacco (1953) di Alberto Burri, o l’altrettanto materica Tôle (1972) di Antoni Tàpies; né le «curiosità» scientifiche come gli astrolabi artistici del Cinque e Seicento, un’ottocentesca testa eburnea di bambino metà completa e metà teschio intitolata Vanitas; né ancora il video di Yael Davids, che coglie di sorpresa il visitatore nell’ascesa di una minacciosa scaletta e che proietta sui nudi mattoni gotici della parete accanto un Viso di ragazza (2001) semicoperto dai capelli e in movimento rotatorio estenuantemente lento, perché il Fortuny fotografo non si sarebbe sentito estraneo a questo esperimento espressivo. No, quelle che forse possono apparire più incongrue al luogo sono le opere d’esito o intento concettuale, come l’uomo disteso fatto di manciate di cemento a presa rapida (Io che prendo il sole a Torino, 1992) di Alighiero Boetti, o l’impressionante allestimento di James Turrell, Red Shift (1995): si entra prima in una saletta completamente insonorizzata e totalmente nera e da questa si accede a un vano su cui si apre un’allucinatoria finestra di uniforme luce cangiante dal rosso al blu al rosso, che dovrebbe avere lo scopo di suscitare una concentrazione meditativa e ha invece l’effetto di far perdere all’astante il senso della profondità, del rapporto tra sé e lo spazio.
Così, tra entusiasmi e angustie, non ci si sorprende più, percorrendo le stanze del palazzo, d’imbattersi in uno Human Body di Bacon, che combatte con le camicie di forza in cui la vita lo imbriglia, ed esposto non molto distante da uno statico Luca Pacioli di Jacopo de Barbari, o nella Santa Barbara di Jan Van Eyck, tutt’e tre opere, in effetti, perennemente attuali e senza tempo. Il fatto è che, per quanto poliedrica e forse caotica sia la mostra, protagonista dell’evento resta questo palazzo dal «carattere maschio», come lo definiva John Ruskin, e noi diremmo maschio e torvo, la cui cupaggine viene smentita subito dalla decorazione fiorita delle cornici, dagli arabeschi agli angoli dei balconcini, dall’eleganza delle logge lignee sul cortiletto.
E il palazzo, così com’è, fa tutt’uno con la poliedrica ma non caotica personalità di Mariano Fortuny, il quale, durante il primo ventennio del Novecento riuscì a riportarlo all’originario splendore, quando i proprietari Pesaro, potenti e nobilitati trafficanti col Levante e con l’Inghilterra, vi banchettavano sontuosamente, e la Compagnia della Calza vi recitava Plauto e Ruzzante. Palazzo Fortuny, ovvero Palazzo Pesaro degli Orfei, sembra il laboratorio e il palcoscenico di quelli che furono gli ideali e gli interessi di Mariano.
Nato a Granada nel 1871, figlio di un celebrato pittore morto giovane, Mariano Fortuny y Mandrazo si trasferì ancora bambino nella capitale francese con la madre, discendente da una dinastia di pittori della corte spagnola, si dette subito agli studi di pittura, frequentò lo studio di Rodin, si sentì interessato alle innovazioni tecniche, alla fotografia, alle macchine scenografiche e al teatro e nel 1889 si trasferì finalmente a Venezia. Qui, studiò e copiò i grandi maestri veneziani ed espose alla III biennale del 1899. Viaggiò a Monaco, a Parigi, a Bayreuth, nel 1900 realizzò le scene e i costumi per il Tristano e Isotta diretto da Toscanini alla Scala, elaborò e brevettò un «Sistema di illuminazione scenica con luce indiretta», ebbe travagliati rapporti di lavoro con l’amico d’Annunzio e con la Duse, sposò Henriette Nigrin, collaboratrice preziosa nella realizzazione di abiti, tuniche, mantelli, sciarpe, veli.
«De-strutturare e ri-comporre», sembrava questa la formula fortunyana. Egli ascoltava ogni richiamo che Venezia gli suscitava, mentre il suo palazzo diventava il luogo dove il puzzle si ricomponeva: Bisanzio e Carpaccio, Wagner metallico e profetico, d’Annunzio e Proust, e un Islam tra berbero e andaluso, in un patchwork un po’ folle, forse, come quello della mostra che vi è ospitata.

LA MOSTRA
«Artempo. Where Time Becomes Art». Venezia, Palazzo Fortuny. Fino al 7 ottobre. Orario: 10-18 (biglietteria 10-17). Informazioni: www.museiciviciveneziani.it oppure 0415209070.