La forza di guardare e di ascoltare

Nel giro di poche settimane, cinquant’anni or sono, si spensero tre fra i più rappresentativi poeti della generazione ch’era sulla trentina quando scoppiò la Grande Guerra: Umberto Saba, Virgilio Giotti e Clemente Rebora. Saba, triestino come Giotti, morì il 25 agosto del ’57: abbastanza famoso, diremmo noi, ma incrollabilmente sicuro, lui, che l’Italia non lo avesse mai compreso né quindi accettato nel suo precoce e mai più smentito battere strade che non coincidevano con quelle del gusto moderno. La sua, di Saba, eventuale «modernità», a voler sintetizzare, si era esplicata dapprima in una spontanea ricusazione del modello dannunziano, senza però compromessi col patetismo, sia pur condito di ironia, dei crepuscolari; poi in un sempre più saldo appigliarsi alla tradizione dei nostri maggiori - da Dante a Leopardi, passando per Petrarca, Parini, Foscolo. Nei loro modi linguistici, nella loro musica, tutto poteva venir detto, per merito di una essenzialità e di una ricchezza capaci di esprimere, anche nel secolo XX, quel che gli uomini, i popoli chiedono o celano nel profondo del cuore.
Non derogare a un tal cómpito fu per Saba un impegno che emerge almeno a partire dai Versi militari del 1908, nutriti dall’emozione della scoperta concreta degli umili, i fanti suoi commilitoni a Salerno. Nasce allora in Saba quella «musa schietta», che relega ai margini per letterarietà eccessiva i precedenti esercizî. Ciò non gli impedisce di avvertire e predicare coerenza e continuità tra le varie fasi della propria opera di «poeta minore» - definizione di orgogliosa modestia -, organizzandola fin da un progetto del ’19 in «canzoniere»; né di aprirsi ad alcune scoperte del pensiero novecentesco. La psicoanalisi, alle soglie del 1930, la fa sua a tal punto da imporre ai lettori come insostituibile una interpretazione in chiave freudiana della propria poesia e si può dire dell’arte in genere. Dal decennio ’30, si mostrò anche disponibile ad «aggiornamenti», stilistici e lessicali, del proprio polemico arcaismo di facciata. Ma in molti ritennero che il Saba anteguerra (Trieste e una donna, 1910-12) rimanesse il più autentico e vitale, malgrado il rilievo di quello «freudiano» del Piccolo Berto (1929-31) e poi di Parole e di Ultime cose (1933-43), in cui si rende visibile il predetto ammodernamento.
«Canzoniere» implica l'idea della continuità. Ma quali ripensamenti e correzioni lungo il tragitto che dall’autoedito Canzoniere 1921 porta all’edizione 1945 integrata nelle successive! Arrigo Stara, curatore del Meridiano 1988, di séguito al Canzoniere infine approvato dall’autore ha potuto comporre un ampio Canzoniere apocrifo assemblando le liriche di volta in volta rimosse dal corpus che si dava per definitivo o talmente ritoccate da risultare autonome. Studiarlo, questo canzoniere collaterale, è immettersi nel laboratorio del poeta novecentesco italiano che più si macera nella relazione dinamica fra i progetti e gli esiti sulla pagina. D’altra parte, la fedeltà al verso non gl’impedì di praticare la prosa: da giovane parecchie novelle, quindi le aforistiche, spesso fulminee «scorciatoie», e da vecchio lo «scandaloso» racconto Ernesto (interrotto e da non pubblicare) con quell’adolescenza segnata dalla doppia iniziazione erotica.
Proprio sulle incertezze di Saba nel tracciare la fisionomia del suo Canzoniere ci illumina, a cinquant’anni dalla scomparsa del poeta, la stampa di un gruppo di liriche non proprio ignote agli specialisti ma finora mai divulgate nella sequenza e nella forma che egli aveva dato loro quando le offrì (estate 1927) all’amico Enrico Terracini. Erano ventiquattro, brevi o brevissime, donde il titolo Intermezzo quasi giapponese. Arrivate oggi a noi per tramiti fortunosi, le pubblica la Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Parma (curatrice Maria Antonietta Terzoli, pp. 115, euro 15). Risalenti al tempo della prima guerra mondiale e già incluse nell’indice manoscritto di un abortito Canzoniere 1919, solo un paio ne salvò il Canzoniere 1921; alcune altre uscirono in rivista dopo il 1930, con ovvia perdita dell’originario valore di parti di un tutto. Saba «giapponese», ricorda la Terzoli, significa il richiamo a una cifra che da quel lontano Oriente in più campi imponeva eleganza, calligrafismo e, per ciò che compete alla poesia, concisione.
Presto, complice fra l’altro la politica espansionistica del Sol Levante, il giapponese passò di moda, e anche quel titolo di Saba fu sepolto. Ripensando che a Terracini regalò la serie non sùbito ma nel ’27, si intuisce che l’autore doveva giudicarla «datata»: nel ’27 stava infatti scrivendo le poesie di Cuor morituro e L’Uomo, mentre il periodico Solaria gli avrebbe dedicato di lì a poco un fascicolo speciale, al cui centro insisteva il Saba più complesso e nuovo, quello di Preludio e Fughe.
A stringere i singoli pezzi in compagine provvedono la brevità e il metro (endecasillabo-settenario). Di fatto, alcuni ci restituiscono, dal comico al tragico, il clima della vita militare e della guerra («Per ogni via un soldato, un fante, zoppo/va poggiato pian piano al suo bastone,/e nella mano libera ha un fagotto»; «Nell'ora che sui morti in onda nera/calano i corvi, egli fu messo in via,/ di corsa... si smarrì: dalla trincera/nemica, quando ben sentì dov'era/s'udì un grido, poi nulla: - Mamma mia!»), in altri emerge quel «guardare e ascoltare» che il giovane Saba aveva dichiarato sua unica «forza» («Al muro dove al sol t'affiggi, in fretta/vengo, ma non per te, non tuo nemico./Resta in pace, ti dico;/non palpitare così, poveretta!») o il funesto rivolger contro se stesso quel che i sensi percepiscono («Se al passato ripenso, e a cosa in via,/cosa ho perduto, e ascolto una campana,/sento che suona sulla mia agonia»)... L’Intermezzo ci restituisce dunque un Saba disponibile alla molteplicità delle occasioni.
Talune epifanie ci sospingono ai temi capitali: ad esempio il merlo, dal canto «dolce e severo», è un tuffo nell’infanzia di Umberto, sulla quale i pennuti - gallina, stornello, merlo - hanno la risaputa, drammatica incidenza. E se nel De Profundis il poeta non si antivede in pace fuorché nel dopomorte, altrove - quasi vaticinando per sé una sorte analoga - d’un vecchio artista dice: «Questi, che per compagno ebbe il dolore/- or quasi un sole di sue luci abbaglia - /qualunque cosa mai dipinse, in fiore/ramoscelli, d'armati una battaglia,/dipinse solo la felicità». La scommessa, vinta, è di stipare in un recipiente minimo una grazia abbondante, magari comprimendola nell’aforisma.