GOYA Incubi e deliri del pittore «nero»

«La pittura resta il destino di Goya, e proprio tale fatalità è la ragione delle pitture nere», afferma Yves Bonnefoy nel volume, di imminente pubblicazione, in cui si occupa appunto - con un approccio letterario, o meglio intensamente poetico - dell’argomento: Goya, le pitture nere, traduzione di Alessia Piovanello, Donzelli, pagg. 153, euro 27,50.
Nel 1819 Goya, reduce dal lungo periodo di malattia trascorso a Cadice presso l’amico Sebastian Martinez, si ritira, ormai completamente sordo, in una solitaria dimora fuori Madrid, la cosiddetta Quinta del Sordo, e allora «l’orrore prende forma su tutti i muri» per usare le parole dell’autore. Il quale, attraverso l’analisi dell'opera considerata nel suo complesso, dimostra, per passaggi successivi e sempre tenendo d’occhio la coerenza dell’insieme, come le pitture nere sulle pareti della Quinta rappresentino il logico frutto di una sensibilità che andava sempre più affinandosi in direzione del negativo, nella percezione dell’insensatezza dell’esistenza. A ciò si aggiungano eventi biografici di sicura importanza, la malattia, appunto, il delirio della febbre e l’arrivo in frotta, al suo capezzale, di mostruose creature, larve cariche di ogni abiezione. Ma già in dipinti precedenti, come in San Francesco Borgia assiste un moribondo impenitente, del 1788, sono presenti le personificazioni dell’incubo; e gli incubi della mente compaiono evidentissimi sui volti del Recinto dei pazzi, il primo dipinto terminato al ritorno a Madrid dopo la malattia.
Ma c’è di più, come Bonnefoy chiarisce: non esiste un Goya ameno, dell’idillio bucolico dei Capricci o dei cartoni per arazzi, e un Goya, l’ultimo, dall’incurabile travaglio esistenziale: anche nei cartoni, il lavoro eseguito per tanti anni per la corte di Spagna, affiora a tratti l’aspetto inquietante del reale, un aspetto segreto che egli, «il pittore dell’impensabile», sa cogliere «guardando di sottecchi l’apparenza», e che avrà sempre maggior peso nel futuro. I cartoni, Il fantoccio, ad esempio, mostrano l’allucinata fissità di un mondo irreale, misteriosamente raccapricciante, che rappresenta il lato oscuro dell’animo umano; essi «risvegliano un’inquietudine, persino un terrore, di natura metafisica \ con effetti di vertigine che lo fanno vacillare sull’orlo del nulla appena dischiuso».
Dalla Spagna di primo Ottocento a ritroso fino alla Roma «potente calamita metafisica» per i pittori e gli architetti del barocco (ma l’autore attribuisce al termine un significato preciso, legato alla capacità di superamento della realtà solo e soltanto per mezzo della sapiente, assoluta penetrazione di essa): ecco lo sfondo dell’acuta indagine nell'altro libro di Bonnefoy uscito in questi stessi giorni: Roma, 1630. L'orizzonte del primo barocco (traduzione di Diana Grange Fiori e Giacomo Jori, editore Nino Aragno, pagg. 277, euro 35,00, volume curatissimo e dal ricco corredo iconografico). Una Roma in cui vive un’eminente committenza, in grado di radunare i migliori artisti del tempo: e sono Bernini, Borromini, Pietro da Cortona e molti altri, francesi come Poussin o Claude Lorrain, come Valentin de Boulogne o Simon Vouet. Dall’ascesa al soglio pontificio del papa Barberini, Urbano VIII, la cui vasta famiglia ha proprietà ai quattro angoli di Roma, la città diviene un cantiere permanente: quello della basilica di San Pietro, in primo luogo, cui si affiancano luoghi «secondi» ma non meno importanti, quali Palazzo Barberini. Da loro vengono chiamati a lavorare artisti e architetti, e dopo la morte del Maderno, nel 1929, si verifica l’avvento dell'astro Bernini.
Il lungo saggio procede sul doppio binario degli avvenimenti esterni, tracciando rapidamente anche una storia sociale della Roma di quegli anni, e di quelli interni, ovvero il trascolorare - nei singoli artisti e nell’atmosfera che essi fecondano - delle ragioni dell’arte, il graduale spostamento della visione, dalla pura, luminosa trascendenza rinascimentale alla realtà velata di malinconia, «contaminata» dal senso umano e più che umano della finitezza e della morte - controbilanciato sovente dall’epifania, nell’opera, di una scomparsa età dell’oro.
Il viaggio di Bonnefoy parte dal Carracci della Galleria Farnese, il primo in cui l’autore intravede tale «sdoppiamento che a noi sembra nervaliano, hölderliniano, già romantico»; attraversa naturalmente il Caravaggio, in particolare quello del Martirio di San Matteo in San Luigi dei Francesi, in uno dei punti-chiave del volume in cui la lingua preziosa ed evocativa dell’autore tocca uno dei suoi punti più alti: «se il Caravaggio portò al culmine le virtualità teatrali della pittura italiana fu, soprattutto, allo scopo di denunciare il fallimento dei simboli e dei dogmi che quel teatro rappresentava. Ché anche per lui la realtà è una trascendenza, non c’è dubbio, ma negativa, la trascendenza della materia densa di forze cupe, di fronte ai nostri vani sforzi per trovarle una ragione di esistere...».
Il Bernini del Baldacchino di San Pietro è una stazione di posta fondamentale, in questo viaggio, ma dalla quale si riparte per giungere alle soglie della modernità. Tutto concorre a scardinare le passate certezze, le scoperte scientifiche che presentano un nuovo assetto dell’universo, e di conseguenza una diversa percezione di quel microcosmo che del superno era, o avrebbe dovuto essere, il corrispettivo. Si scopre una bellezza non più armonia delle sfere ma calata in questo mondo, gli angeli sensuali del Baldacchino, le colonne tortili che salgono in spirale verso il cielo annullano di colpo le separazioni, le distanze; è la terra stessa satura del profumo divino della grazia.

Il barocco si configura insomma come un «esoterismo dell’evidenza», scrive Bonnefoy con una delle sue felici sintesi, e ciò, spesso, anche in pittura, come dimostra passando in rassegna le opere dei protagonisti, da Vouet al trionfo carnale di Pietro da Cortona in Palazzo Barberini, al Domenichino di Santa Maria degli Angeli, al solitario Borromini e alla sua «voce gnostica», in volontario esilio da un «mondo impuro».