L’industria delle patacche milionarie

I lavori di Hirst, Fabre e Cattelan valgono un tesoro anche se
tecnicamente nulli. Così gallerie e musei pubblici creano "capolavori" a
getto continuo usando metodi uguali a quelli della peggiore economia

In pittura, in scultura non esiste più «arte sacra», ma tutt’al più, con Cattelan, con i fratelli Chapman, Damien Hirst e tanti altri, sulla scia del Dada e del surrealismo, esiste un’arte del sacrilegio o della desacralizzazione.

Eppure esiste ancora una musica sacra: giovani compositori continuano a scrivere messe, requiem, persino opere metafisiche come, ad esempio, il Faust di Pascal Dusapin. Anche la danza non è mai stata così bella, affascinante e audace come oggi; tale qualità dipende da una perfezione fisica che forse nessuna epoca, salvo l’antichità, aveva mai raggiunto: corpi eleganti, muscolosi, sciolti, aerei, modellati dallo sport, dalla dieta, dall’allenamento. Non c’è niente di più bello, oggi, che vedere certi balletti «d’avanguardia». Si potrebbe proseguire: il canto lirico, stando alle vecchie registrazioni, sembra oggi più bello di un tempo, come se la voce si fosse migliorata, amplificata, rafforzata, perfezionata.

Il motivo è evidente: c’è ancora in queste discipline - e qui la parola «disciplina» acquista tutto il suo senso - un mestiere, una maestria del corpo lungamente, duramente, pazientemente appresa, una tecnica singolare insegnata e trasmessa, anno dopo anno. Nelle arti plastiche non c’è più mestiere. Non possono esserci master class di pittura semplicemente perché non c’è più maestria. Un tempo il pittore aveva i suoi allievi, gli apprendisti, i ragazzi di bottega: preparavano o terminavano, talvolta copiavano, i quadri del maestro. Ma che cosa si può «insegnare» oggi in una scuola di Belle Arti, che non ha più nulla da trasmettere se non i lacci del mercato?

C’è una ragione dietro l’assoluta diversità di destino di queste arti: le arti del corpo e della voce, dove la perfezione fisica salta agli occhi o all’orecchio, sono arti della performance o, come si dice, performing art. Significa che creano degli eventi e che, laddove si producono, si stabilisce per qualche istante una sorta di trascendenza tra il luogo e il momento in cui si producono e l’elevazione, l’emozione, il trasporto che suscitano nello spettatore e nell’ascoltatore. Questo numen e questi numina, questa manifestazione hic et nunc di un sacro dalla presenza fisica del quadro o della statua, che Benjamin vedeva disertare i prodotti di un’arte odierna privata della sua aura, le arti della presenza fisica lo esprimono meglio che mai: perfezione formale da un lato, trascendenza dall’altro. Non la si può riprodurre, non c’è mai stata e non ci sarà mai più. Non in quella forma concreta, quella sera, a quell’ora, in quel posto…

Sembra che per sfuggire alla sua dissoluzione, l’arte contemporanea, penetrata di nostalgia per quel presente assoluto, abbia preteso di trasformarsi in performance. Dalla pittura d’azione di Pollock agli happening, e dagli happening agli eventi, alle installazioni, ai gesti, al fatto di «investire» un luogo, tutta la storia dell’arte contemporanea, come i gesti disperati di un nuotatore che anneghi, è storia di una sparizione, nel suo specifico di una maestria perduta.

Queste opere, infatti, che vogliono essere eventi, appartengono e non hanno mai smesso di appartenere a un insieme che non è mai stato un susseguirsi di episodi, ma un tessuto fatto di continuità, immobilità e silenzio. L’opera d’arte si vede, si dà nel tempo, e nel tempo si ritrova, come in se stessa. Bisognerebbe qui riprendere tutti i paralleli classici dell’ut pictura poesis, di Orazio, Charles du Bos, Lessino. «Ogni uomo è un artista», «tutto è arte», «sputare in aria è arte»: sono note tutte queste dichiarazioni furiose che punteggiano il triste declino delle arti contemporanee. Ma non ogni uomo è un ballerino, un musicista, un cantante. Si obietterà: è anche vero che l’arte moderna è riuscita a trovare nuove fonti nell’arte popolare e ha prodotto capolavori sperimentando sulle proprie forme, persino infrangendole, facendo uso di una violenza più frequente nella strada popolare che nella solitudine delle botteghe. Delacroix, Courbet rompono il loro mestiere, come un canut lionese rompeva la macchina (riferimento alla rivolta dei canut, i tessitori di seta, che ebbe luogo a Lione nel 1831, ndr). Sì, però per rompere il mestiere bisogna pure averlo imparato. Non resta più nulla da rompere. L’arte popolare, l’arte della strada? Manet che trovava l’ispirazione nelle vignette dell’epoca? Sì, in parte, ma soprattutto in Courbet e Vélazquez. Seurat che sfogliava le riviste di divulgazione scientifica o le immagini popolari degli illustrati? Sì, forse, ma guardando prima Piero della Francesca… I fumetti di Art Spiegelman sulla barbarie nazista, per quanto sorprendenti, non varranno mai i disegni di Dachau e di Buchenwald eseguiti da pittori come Music, Taslitzky e Colville, che non solo furono testimoni oculari degli orrori e li trascrissero, come il Goya di Yo lo vi, ma che in più, da quei grandi pittori che erano, seppero, di quegli orrori, dare un equivalente plastico di incontestabile bellezza.

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I procedimenti che consentono di promuovere e vendere un’opera «d’arte contemporanea» sono simili a quelli che, nell’immobiliare come altrove, consentono di vendere una qualunque cosa.

Ipotizziamo un vitello tagliato in due nel senso della lunghezza e immerso in una vasca di formalina. Supponiamo che questo curioso oggetto abbia un autore e, all’improvviso, supponiamo che sia un’opera d’arte, che si tratterà di lanciare sul mercato. Quale processo consentirà di farlo entrare sul mercato dell’arte? Come creare valore, a partire da un valore nullo, e venderlo per qualche milione di euro a esemplare, possibilmente in più esemplari? Hedge fund e cartolarizzazioni hanno offerto un esempio di quello che la manipolazione finanziaria poteva fare a partire dal nulla. Anneghiamo subito il credito incerto in un mucchio di crediti un po’ più sicuri. Esponiamo l’oggetto di Damien Hirst vicino a un’opera di Joseph Beuys, o meglio di Robert Morris, opere già accreditate, che hanno una valutazione AAA o BBB sul mercato dei titoli, meno incerta di quella dei crediti spazzatura. Facciamola dunque entrare in un circuito di gallerie private, limitate nel numero e perfettamente al corrente del procedimento, con le spalle coperte, che sappiano ripartire i rischi corsi con l’introduzione nella loro scuderia di questi crediti dubbi. Questo nucleo di iniziati sono in qualche modo gli azionisti che finanziano il progetto, portano i capitali e si assumono i rischi. Promettiamo peraltro un tasso di rendimento altissimo, dal 20 al 40 per cento alla rivendita, ammesso che ci sia, e a brevissimo termine, ad esempio sei mesi, contrariamente a tutti gli usi che prevalevano nel campo del mercato dell’arte fondato sulla lunga durata. Talvolta la galleria stessa può impegnarsi, nel caso non trovi acquirente sul mercato, a riacquistare l’opera al prezzo di acquisto, aumentato di un leggero interesse. Infine, coronamento e chiave di volta della costruzione, proprio come la Banca Nazionale garantisce con la riserva aurea l’emissione di titoli, otteniamo da un’istituzione pubblica, ad esempio un museo, che esponga l’artista; esposizione le cui spese saranno coperte per intero dalla galleria o dal consortium di gallerie che lo promuove. Proprio come la riserva aurea della Banca, il patrimonio storico del museo nazionale sembrerà garantire il valore delle nuove proposte. Così al Louvre Jan Fabre è accreditato per il fatto di essere messo in stretta vicinanza con le pale dei primitivi italiani, o un oscuro pittore cinese per il fatto di essere esposto accanto alla Gioconda.

Naturalmente, in tutto questo processo, il termine «valore» non significherà mai valore estetico, che emerge sulla lunga durata, e l’opera non sarà giudicata in termini di «critica estetica»; si tratta bensì di valore come «performance economica», fondata sul breve termine. E naturalmente, come nello schema di Ponzi, il perdente sarà colui che, in queste costruzioni economiche a catena, non riuscirà a separarsi dall’opera abbastanza in fretta da rivenderla: l’ultimo perde tutto.

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Che senso può mai avere un’opera d’arte in una società completamente mercantile che crede alla novità nell’arte (all’«avanguardia», si diceva un tempo) come crede alla novità in campo automobilistico o nella preparazione dei coni gelato? Il vocabolario cui ricorre l’economia dell’immateriale, le «azioni intangibili» o «incorporee», «senza sostanza fisica», la gestione di un «capitale intellettuale» o di un «capitale cognitivo», tradisce una sorta di nostalgia platonica: sopra i corpi reali dell’economia reale plana l’immagine disincarnata degli scambi virtuali, di un’economia volatile scaturita dal mondo delle pure idee. È indubbiamente qui che l’arte, la grande arte, quella scaturita dalla high culture, può portare la sua testimonianza sul senso della crisi. Poiché l’arte produce non idee, non transazioni elettroniche, non valori virtuali, ma oggetti materiali, fisici, sostanziali. E tali oggetti non dipendono da un capitale intellettuale o cognitivo, ma da un capitale spirituale. Il termine «spirituale» non si incontra nel vocabolario dell’economia dell’immateriale, ma è proprio lui a fare la differenza.