Milano si inchina al Caravaggio

«Ora, mentre nel suo cammino si trovava già vicino a Damasco, all’improvviso rifulse intorno a lui una luce dal cielo. Caduto a terra, udì una voce che gli diceva: «Saulo, Saulo, perché mi perseguiti?». È negli Atti degli Apostoli il passo che ispirò Michelangelo Merisi nel dipingere «La conversione di Saulo», la tavola che a quasi sessant’anni dalla mostra di Palazzo Reale, è tornata a Milano grazie all’intervento di Eni per essere esposta al pubblico fino al 14 dicembre nella Sala Alessi di Palazzo Marino.
Il bellissimo dipinto - unica opera su tavola del Caravaggio - ha una storia complessa alle spalle. Come per altri soggetti (come, a esempio, «La cena in Emmaus»), l’artista ne eseguì due versioni, in questo caso quasi contemporanee, una sulla tavola di legno di cipresso e un’altra su tela. Dalla tavola alla tela si assiste a una potente semplificazione: dalla scena scompaiono il soldato, l’angelo, la figura del Cristo, e rimangono solo Saulo caduto terra, il gigantesco cavallo e la figura di un vecchio seminascosto dall’animale. Si direbbe che il vero protagonista della scena sia il violento gioco di luci e ombre.
Nella versione che ammiriamo nella teca di cristallo a Palazzo Marino, invece si assiste a una scena altrettanto luministica, ma anche tumultuosa, affollata, concitata: il soldato e Saulo sono entrambi storditi dalla luce violenta, per difendersi Saulo si copre gli occhi con le mani. A questa parte «terrena» della scena si contrappone, sulla destra, quella divina: l’angelo e l’apparizione del Cristo tendente le mani verso il persecutore che diventerà poi il vero fondatore della nuova religione: «Saulo, Saulo, perché mi perseguiti?».
Ha scritto Antonio Paolucci, attuale direttore dei Musei Vaticani, che la critica moderna si è parecchio scervellata per superare l’evidente distanza stilistica tra le due opere. È singolare, infatti, che l’artista le abbia dipinte quasi contemporaneamente dal 1600 al 1601, commissionate da monsignor Tiberio Cerasi per la sua cappella in Santa Maria del Popolo a Roma.
Il Caravaggio aveva a quell’epoca quasi trent’anni e, benché non fosse ancora giunto agli eccessi per cui dovrà fuggire da Roma nel 1606, era già circondato da quella fama sulfurea che da allora a oggi ha costituito parte notevole della sua leggenda. Si è ritenuto, ed è stato anche scritto dai contemporanei, che la versione su tavola non sia stata accettata perché iconograficamente non ortodossa e sostituita dalla successiva tela che ancor oggi si trova in Santa Maria del Popolo. Antonio Paolucci concorda invece con Maurizio Calvesi nel sostenere l’accettazione dell’iconografia (presente anche in opere precedenti come l’affresco di Michelangelo per la Cappella Paolina e il cartone di Raffaello per uno degli arazzi vaticani). Il fatto è che monsignor Cerasi morì improvvisamente pochi mesi dopo aver commissionato l’opera e la tela di poco successiva fu il frutto di nuovi e più vantaggiosi accordi economici tra il Merisi e gli eredi del monsignore.
Rimane l'enigma: come mai il pittore creò a brevissima distanza di tempo, due opere così diverse l’una dall’altra? Secondo Paolucci la versione su tavola è frutto di una maggiore aderenza del Caravaggio al testo sacro, mentre in quella su tela, sembra cadere la tensione religiosa per cedere il passo a un interesse più che altro luministico e compositivo.
Comunque la morte del committente e l’ingresso della tela in Santa Maria del Popolo segnò l’inizio di una lunga avventura: la tavola migrò in Spagna, tornò in Italia un secolo dopo acquistata dalla famiglia genovese Balbi, arrivando poi in eredità agli Odescalchi, attuali proprietari. Quello su tavola è dunque il Caravaggio più «cristiano», singolare documento delle tensioni interiori di un genio tormentato che forse ha inutilmente cercato nella fede un’irraggiungibile pace.