Pablo Picasso figlio (quasi) ribelle della tradizione

Al Louvre c’è una mostra di Picasso: la notizia non è Picasso, è il Louvre. Di mostre di Picasso, infatti, se ne vedono ormai in continuazione, e anche adesso in Italia ne sono aperte almeno due: una a Roma sulla sua stagione neoclassica, di cui riferisce Giovanni Antonucci in questa stessa pagina, e una a Lodi sulle sue illustrazioni. Ma può anche darsi che ce ne sfugga qualche altra da qualche altra parte. Una mostra al Louvre, però, non è cosa di tutti i giorni, nemmeno per il riverito autore di Guernica, tanto più che il grande museo parigino accoglie soltanto una parte delle opere dell’artista: le altre sono al Musée d’Orsay e, soprattutto, al Grand Palais. Insolito è anche il soggetto della rassegna: «Picasso e i maestri». Siamo di fronte, cioè, a un’indagine sul malagueño non come padre del cubismo, ma come figlio della tradizione. E Picasso effettivamente ha guardato per tutta la vita a Velázquez, a El Greco, a Goya, a Ingres, e poi a Delacroix, Monet, Renoir e altri, il che non gli ha impedito di rimanere sempre lui, Picasso. Il lettore non si aspetti, date queste premesse, di vedere opere che si possano definire classiche. La mostra parigina è quanto mai barbarica e a volte i lavori esposti sono francamente indigesti: stilizzazioni dure e spigolose, volti ridotti a mostruosità, contorni geometrici ribaditi con segnacci neri, privi non si dice di grazia, che sarebbe pretendere troppo dall’irruente spagnolo, ma almeno di qualche armonia. Solo in alcuni momenti (intorno al 1906, poi tra il 1914 e il 1924 e saltuariamente negli anni Trenta) Picasso ha cercato di emulare la bellezza dei maestri. Più spesso, soprattutto a partire dagli anni Quaranta, li stravolge, li brutalizza, li violenta. E se qualcuno ha detto: «Non bisogna servirsi dell’arte, ma servire l’arte», lui pensa il contrario. Non ha nessun timore reverenziale nei confronti di Goya o Velázquez e se ne serve quando gli sono utili, come un costume che un attore indossa per interpretare un personaggio. Lo stesso atteggiamento proteiforme, del resto, si rivela anche nei suoi carteggi, di cui da noi è appena uscita un’antologia (Pablo Picasso, Lettere, Abscondita, pagg. 96, euro 12,50). Sembra quasi che Picasso si comporti con i suoi amori intellettuali come con i suoi amori sentimentali, e che la spregiudicata libertà che lo induce a dipingere alla Ingres e alla cubista in uno stesso periodo, in uno stesso momento, in uno stesso quadro, sia la stessa che lo porta a intrecciare molteplici e simultanee relazioni d’amore. Così, per esempio, nel 1912 lascia improvvisamente Parigi per andare a Céret con Eva, la sua nuova passione, senza però chiarirsi con Fernande, la sua compagna ufficiale, che non sa più dove cercarlo. E nel 1939 scrive a Marie-Thérèse, sua amante da una decina d’anni: «Tu sei tutto per me. A te, al nostro eterno amore, sacrificherò ogni cosa». Ma intanto si trova in vacanza ad Antibes con Dora Maar e si guarda bene dal tornare. Una spregiudicatezza ancora maggiore, del resto, lo porta a vendere lucrosamente i suoi quadri agli ufficiali nazisti nel periodo di Vichy, ma a non firmare nel 1945 la domanda di grazia per il poeta Brasillac, che viene fucilato a trentacinque anni per collaborazionismo. Intellettuali di sinistra come Camus e Paulhan firmano, lui rifiuta. Non vorremmo però fare del moralismo, tanto meno con Picasso che, se era un maestro di pittura, non era tenuto a essere un maestro di vita. Le opere esposte a Parigi, per tornare alla mostra, non sempre sono felici. Tuttavia, al di là dei singoli esiti, hanno il merito di dimostrare che il passato non è una zavorra di cui bisogna liberarsi, come ingenuamente pensavano i futuristi, ma un’eredità da cui si può trarre un ottimo rendimento. Meglio che in Borsa, almeno di questi tempi. Se, a ispirarsi ai maestri antichi, fosse stato un pittore tradizionale, chissà quanti lo avrebbero espunto dal catalogo della modernità. Ma a farlo, qui, è il padre stesso del moderno. E questo ci insegna almeno due cose. La prima è che dobbiamo avere un’idea meno angusta della modernità, perché anche il passato può essere contemporaneo. La seconda è che dobbiamo avere un concetto meno scolastico della tradizione.

Come diceva Martini: «Il sangue che hai nelle vene nessuno te lo può cambiare: questo è la tradizione».