Quando l'angoscia divora la bellezza Goya dipinge la decadenza dell'Europa

Un articolo del 1935 sull'artista libero, romantico e traditore. Come il suo autore

Pubblichiamo uno stralcio di un testo inedito in Italia di Pierre Drieu La Rochelle: Goya, pubblicato in L'Europe Nouvelle, n° 900, 11 maggio 1935. Si tratta di una riflessione suscitata dalla visita alla mostra «Goya: esposizione dell'opera d'incisore, dipinti, arazzi e centodieci disegni del museo del Prado», Bibliothèque Nationale, 1935.

di Pierre Drieu La Rochelle

Lasciando l'opera d'incisore di Goya, che Julien Cain ci ha appena mostrato dopo tante altre belle collezioni alla Bibliothèque Nationale, rievocavo l'opera d'incisore di Rembrandt che abbiamo potuto vedere qualche anno fa a Berlino. Che abisso tra le due! L'anima europea, attraverso la mano dell'Olandese, ci sembrava solida e potente, capace di affrontare i rischi più grandi, avventurarsi nelle zone più pericolose, sicura di aver tutto sotto controllo e di poter assimilare tutto quanto all'ordine flessibile, ingenuo e profondo che sta al centro del suo essere. Un secolo e mezzo più tardi, la mano di Goya domina ancora il caos ma comincia in maniera impercettibile a irritarsi. Il figlio di artigiani aragonesi è senza dubbio tutta freschezza ma né a Roma né a Madrid gli viene ancora impartita dalla società una lezione tanto viva e tanto retta quanto venne impartita al piccolo borghese d'Olanda.

Ed è per questo che ci piace tanto. Quella famigerata parola «moderno», alla quale i più inquieti tra gli europei hanno fatto appello da ogni parte e che senza dubbio a stento ripeteranno, si pronuncia con voluttà di fronte a questo disegno rapido, leggero, che finge ogni sorta di sconfitta e di disfatta per assicurarsi dei trionfi inediti, temendo forse di non poter ricreare gli antichi di fronte a questa illuminazione che fa, della luce e dell'ombra, complici demoniaci e non più leali avversari che si ghermiscono con franchezza di fronte a questo pensiero che si dà in un mondo di illusioni, di deficienze. Sì, è davvero uno dei primi moderni, che volta le spalle a tutte le semplici affermazioni della vita, oscillando tra la caricatura e l'accademismo, così lontano da Velázquez come da Rembrandt, così già vicino a Manet, Degas e Picasso. Solo che egli è ancora pieno di vita. Al punto che spesso ci diciamo che ha scelto di voltare le spalle e che avrebbe ancora potuto accettare la battaglia vinta dai predecessori. Cosa che non si può dire di Picasso, un secolo più tardi. Questi è obbligato a puntare unicamente sui valori del disastro. Sappiamo bene che se volesse rivaleggiare con gli antichi, non potrebbe: la mano, l'udito, il pensiero si dovrebbero riconoscere vinti dal tempo. Tale è l'avventura di due secoli; dapprincipio si dipinge male in modo leggero, come Goya o Fragonard, perché si è dipinto bene troppo a lungo.

L'umanità è obbligata a scuotere il giogo della bellezza e della perfezione, come tutti i gioghi. In seguito, si dipinge male, perché è abitudine. Ed è un giogo che più difficilmente scuote l'anima. Ed è un giogo che più difficilmente si scuote rispetto all'altro.

Ma basta con la storia e la filosofia della storia. Curiamoci del fatto che siamo di fronte a un uomo di genio.

Ecco di cosa mi allieto una volta di più, alla (Bibliothèque, NdT) Mazarine come al Prado e al museo moderno di Madrid. Mi allieto di fronte alla libertà del genio. Questa libertà spezza innanzitutto, come fosse legno secco, ogni teoria che si potrebbe costruire sulle sue spalle. Ovviamente anche quella che ho appena ripetuto, che è la teoria dalla decadenza dell'arte europea: quante volte, guardando l'eccelsa pittura così fresca e viva o il disegno così riuscito, invidio in Goya la gioventù che finisce dell'arte europea invece di deplorarne la senilità che comincia.

Goya se la ride anche della teoria del barocco che Eugenio d'Ors gli applica con quella molteplicità d'intenzioni e quella allegra leggerezza di tocco che fanno delle sue teorie le peripezie di un'opera poetica piuttosto che i verdetti pedanti di una legislazione del passato. Sì, Goya è un barocco, e vale dire che la sua grazia inquieta, precipitosa, arruffata, già annuncia tutte le compiacenze romantiche, impressioniste; ma su quale fondo classico poggia ancora? D'altronde è una cosa che d'Ors medesimo non manca di proclamare.

È ancora classico, poiché in lui il lato serio del mestiere è ancora l'espressione spontanea del lato serio dell'anima e non una riconquista laboriosa e tremolante come in Cézanne. Resta inoltre completo: disegnatore e colorista. Resta al di sopra di quelle dispute tra coloristi e disegnatori, tra Ingres e Delacroix, che lacereranno per sempre l'arte. Ciò è dovuto all'epoca ancora ingenua, alla sua lontananza spagnola; ma anche al suo istinto e alla sua riflessione fulminante d'uomo di genio. Il genio dà noia a tutti e non è intralciato da nessuno. Le scuole, le scaccia via in anticipo, schiena contro schiena.

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Ci si stupisce che i nostri surrealisti non si siano infatuati di un tale precursore. Ma si tratta di uno di quei precursori che tolgono loro il terreno sotto i piedi. Se i surrealisti avessero conosciuto meglio l'arte europea, si sarebbero stupiti di meno di fronte a Lautréamont e Rimbaud. Dalla fine del XVIII secolo, il romanticismo più tormentato regnava su più d'un cervello, nel Nord e nel Sud. I Capricci sono stati incisi all'epoca del Terrore, mentre Goethe lavorava al suo Faust.

Solo che questi uomini sono ancora prossimi alla salute: Goethe realizza Faust e anche Ermanno e Dorotea. Goya si spaventa di fronte agli orrori della religione e della guerra; distrugge a modo suo la monarchia dipingendola così com'è; ma ripercorre pure numerose scene campestri nelle quali respira la più sicura gioia di vivere.

È libero anche faccia a faccia col suo Paese. Tanto spagnolo quanto è possibile esserlo e molto di più. Ammirabile cronista dei dolori della sua patria, al tempo stesso li ha traditi, riconducendoli a un qualcosa di eterno. Ha cesellato, contro i ventitré anni di atrocità della Francia rivoluzionaria in Europa, un pamphlet assai più terribile dei discorsi di Fichte o degli articoli di Burke; pur tuttavia era il complice intellettuale degli invasori e ha preferito terminare la sua vita a casa loro. Il suo re lo ha perdonato, cosa che non farebbero i nostri nazionalisti d'oggi che si contendono con i comunisti il partito preso decadente di fare di ogni individuo il cortigiano di tutti gli altri.

E per finire, è stato libero faccia a faccia con se stesso. Ha continuato a dipingere e a incidere, nonostante la sordità fosse giunta, la duchessa d'Alba partita, la solitudine sempre più rimbombante.

Traduzione di Marco Settimini