«Questo libro? Non è mio Io l’ho soltanto copiato» Così nasce un capolavoro

Un antico artificio usato dall’autore per dare realtà a quell’invenzione totale che è il romanzo

Mica solo Alessandro Manzoni. Una parte considerevole della letteratura di ogni luogo e tempo si è infatti servita dell’artificio del «manoscritto ritrovato» per mostrarsi più autentica e attendibile - più vera e verosimile - di quello che è. È un luogo comune: l’autore che simula di non esserlo e che, nel solo spazio che riserva a sé (per lo più la prefazione, vera e propria essenza della finzione), confessa di essere un semplice, quasi meccanico editore di una storia pescata chissà dove. Che sia lo «scartafaccio» secentesco più noto o un vangelo apocrifo, una corrispondenza epistolare o un diario intimo, spesso ci si imbatte in questo escamotage, con cui il fortunato e ambiguo ritrovatore decide di provare a dare realtà a quella cosa inverosimile e romanzesca che è, appunto, la letteratura.
Si tratta di una vecchia abitudine, risalente almeno al I secolo dopo Cristo e ai romanzi alessandrini (un archetipo è rappresentato da Le incredibili avventure al di là di Tule di Antonio Diogene pervenutoci attraverso un’epitome di Fozio) per poi diffondersi nei romanzi cortesi e in quelli cavallereschi rinascimentali, in cui è quasi onnipresente il ricorso all’indispensabile e fantomatico Turpino, l’arcivescovo di Reims caduto a Roncisvalle e considerato come la fonte principale di tutto il ciclo carolingio. Chiamato in causa da anomini cantari, ma anche da Luigi Pulci, Matteo Maria Boiardo e Ludovico Ariosto, sarà Pietro Aretino a sbugiardare il povero Turpino, «prete poltrone» e «cronachista ignorante», e a rivelarlo nella sua evanescente identità. Ma ciò non basterà a interrompere la tradizione di questo topos immortale: per altri secoli fino a oggi, gli espedienti di rinvenimenti e scoperte di opere sorprendenti si susseguiranno senza sosta.
Con buona pace della sincerità, l’autore si diverte a eclissarsi, si limita al massimo a raccontare come sia venuto in possesso del prezioso documento, si traveste per apparire più autorevole e dimostrare la genuina validità di ciò che narra o per altre ragioni, magari morali, religiose, politiche o semplicemente estetiche. Per non sembrare falso e menzognero, attribuisce a un altro l’origine e la paternità della propria scrittura, ma finisce per raccontare proprio così la menzogna più grande, che rinnova quel sottile sentimento di inimicizia e incomprensione che lega la letteratura e la realtà. Del resto, gli autori classici non ricorrevano anch’essi, invocando la Musa, a un’autorità-garante della verità del proprio discorso («Cantami, o Diva...»)? E il romanzo non incarna per statuto e definizione «l’arte di mentire piacevolmente»? Infatti, ecco tutta una serie infinita di alter ego, di testi fittizi e improbabili riscritture, come vuole il Don Chisciotte di Miguel de Cervantes che inventa e intreccia simulazioni di testi ritrovati, o come prescrive la moda della cultura settecentesca, infarcita di citazioni erudite, falsità e poco attendibili ricostruzioni. Poi verrà il tempo del cosiddetto «ciclo di Ossian», il leggendario bardo scozzese, eroe di antichi manoscritti, che James Macpherson (1736-1796), facendo finta di tradurre, rielaborò invece liberamente, e della miriade di autori di pamphlet, scrittori utopisti e fantastici, viaggiatori polemici ed eretici, tutti per gusto o necessità alle prese con i loro mascheramenti.
Questo repertorio sterminato di mistificazioni è ora scandagliato in profondità nello studio di Monica Farnetti Il manoscritto ritrovato. Storia letteraria di una finzione (Società Editrice Fiorentina, pagg. 248, euro 14), che ne mette in luce tutte le varianti e i più illustri ascendenti, a partire dall’inafferrabile «libro de la mia memoria» da cui Dante Alighieri immagina di attingere la Vita nova, neanche a farlo apposta il libro che inaugura la letteratura italiana. Ma quello del manoscritto ritrovato è un espediente che non conosce eclissi: vi ricorrevano gazzettieri e polemisti del Settecento che per difendersi da censure e inquisizioni politiche mettevano in campo il loro ingegnoso inventario di anagrammi e anonimi, geonimi e semplici iniziali, con cui arricchivano la miniera di interlocutori inesistenti o libri inventati per le loro battaglie civili su fogli e periodici più o meno illuminati. E i romantici non erano da meno, dai romanzi epistolari alla maniera foscoliana a quelli storici (due nomi tra tutti, Walter Scott e, naturalmente, Alessandro Manzoni). Modi diversi per dissimulare l’inautenticità e l’arbitrio delle storie narrate, anche se fandonie, pseudonimi (Stendhal, ma anche Italo Svevo) e tutti gli altri sistemi utili ad alterare l’identità dello scrittore sarebbero diventate col passare del tempo sempre meno capaci di ingannare il lettore disincantato che ormai la sa più lunga dell’autore e che ai manoscritti e ai bizzarri reperimenti ha incominciato a non credere più. Tuttavia, gli scrittori hanno continuato a servirsene, anche dentro il Novecento segnato dalla crisi dell’autore e dal desiderio di sperimentare e fare carte false: e allora di nuovo manoscritti e pratiche affini a iosa in Ardengo Soffici, nel Luigi Pirandello de I quaderni di Serafino Gubbio, nell’inevitabile Italo Svevo, alias Ettore Schmitz o nei racconti di Tommaso Landolfi.
Ma sulla credulità del lettore non si può più scommettere e la finzione ormai non serve più, almeno da quando un secolo di avanguardie, metaromanzi, Jorge Luis Borges, Italo Calvino e Umberto Eco e simili ha rivelato che il problema della verità neanche si pone più e che il libro - ammesso che un tempo lo abbia avuto - oggi non ha quasi più niente a che spartire col mondo che lo circonda.