Romanticismo L’incubo arriva dal nord

L’arte occidentale pareva crescere su una linea chiara e netta: dall’Umanesimo al Rinascimento al Barocco. Al centro l’uso scientifico della prospettiva. Era il modo per affermare in pittura la centralità dell’uomo nel nuovo mondo che stava definendosi. Quando improvvisamente una ventata culturale, letteraria, filosofica e figurativa, tra la fine del Settecento e gli inizi dell’Ottocento scuote l’impostazione dominante, ormai da qualche secolo, e rappresenta il volto di un uomo disperato nelle mani di una natura padrona, dai tratti spesso assai poco rassicuranti e soprattutto incommensurabili. In pittura questa incommensurabilità significa anche mettere in discussione la costruzione del dipinto per linee geometriche e razionali cioè partendo dalla prospettiva. Questo è quel che avviene con il Romanticismo nelle arti figurative. Per Flavio Caroli, ordinario di Storia dell’arte moderna al Politecnico di Milano, fare i conti con il Romanticismo è anche tornare a misurarsi con la lezione del suo maestro Francesco Arcangeli, allievo di Roberto Longhi e professore di Storia dell’arte a Bologna, che del Romanticismo è stato analista particolarmente acuto come si deduce anche da una mostra a Ravenna, in corso in questi giorni, dal titolo: «Turner, Monet, Pollock: dal Romanticismo all’Informale», ispirata alla ricerca arcangeliana.
«Dal Romanticismo all’Informale è il titolo dell’opera di Arcangeli pubblicata da Einaudi che uscì dopo la sua morte. Gli argomenti del saggio erano stati trattati in due corsi universitari del 1971 e del 1972, che ricordo bene. Ero allora l’unico assistente di Arcangeli. Fu la passione del mio caro professore quella di rivalutare il Romanticismo contro la linea razionalista-astratta di Argan, oltre la linea estetista di Longhi. Arcangeli dal Romanticismo arriva all’Informale. Mentre Argan dal classicismo arrivava all’arte astratta. Negli anni Settanta il potere di Argan era straboccante. È una dolce consolazione constatare a trenta e oltre anni di distanza come il pensiero del bolognese sia oggi molto più consultato (è una ricerca che potete fare sui siti Internet interessati all’arte) di quello del potente critico e storico d’arte romano».
E lei è allineato alle posizioni del suo maestro? «La mia lettura dell’arte occidentale è più storicistica e insegue la linea in prospettiva dell’arte occidentale in rapporto alle altre culture del pianeta. Comunque le posizioni di Arcangeli sono geniali perché costringono a fare i conti con nodi fondamentali della creatività artistica. Su qualche risposta dell’antico maestro ho assunto nel corso degli anni (e qualche polemica la svolsi anche con lui direttamete) posizioni differenti. Ma questo non tocca la grandezza dello storico bolognese nel porsi certe domande. Innanzi tutto sulla tendenza del Romanticismo in sé che - come spiega Arcangeli - nasce nel Nord dell’Europa alla fine del Settecento e non come vorrebbe una cultura parigino-centrica in Francia nei primi dell’Ottocento. Nella Ville Lumière dominava ancora David, il fuoco neoclassico napoleonico, quando in Inghilterra prendevano vita le tendenze romantico-moderata di Constable e quella estremistico-romantica di Turner. Constable è un po’ il Woodsworth, il Coleridge della pittura, il cantore di un naturalismo trepido. È Turner, invece, che distrugge dalle fondamenta l’idea di spazio nata con il Rinascimento: è la sua dimensione allucinata e allucinogena della natura che annulla completamente la prospettiva. È con lui che si afferma un’istanza antiumanistica che nega la nostra centralità nell’universo e la sostituisce con un intimismo drammatico e tragico. Sarà il tedesco Friedrich, più o meno negli stessi anni, a lavorare su un’impostazione analoga, di annichilimento dell’uomo rispetto alla natura: un’approccio alla Leopardi, ma più duro, senza il retaggio classico del poeta di Recanati».
E i francesi, che secondo una certa tradizione, sono i veri alfieri del Romanticismo in pittura? «Spuntano solo dopo la caduta di Napoleone. Géricault dipinge il suo capolavoro, La zattera della Medusa, nel 1818: il tema del dipinto è senza dubbio tragico, romantico. Ma guardate come sono tratteggiati i superstiti della zattera: sono omoni classici con tutti i loro affascinanti giochi di nervi e muscolature. Neanche la logica della vicenda tragica raccontata dalla Zattera spinge il pittore a rappresentare i naufraghi come emaciati derelitti. Prevale la consolidata immagine statuaria dell’uomo. D’altra parte anche il più romantico degli scrittori francesi, Stendhal, non rinuncia all’idea dell’eroe protagonista, i Fabrizio Del Dongo, i Julien Sorel. La Francia flirta con le idee romantiche ma resterà a lungo fedele alla centralità dell’uomo con il classico Corot o con il realista Courbet, che è assimilabile per poetica a Balzac».
E in Italia? «Noi abbiamo qualche cultore del medievalismo, in sintonia con alcuni temi del romanticismo, ma che si esprime in forme pittoriche tardo-neoclassiche. È al Nord Europa che bisogna guardare: all’ambiente culturale fecondato dagli Hölderin, dai Novalis. Solo Leopardi segue suggestioni analoghe a quelle nordeuropee ma con quella torsione classicista di cui si è detto».
Perché la cesura del Romanticismo nella cultura occidentale, perché si spezza il percorso umanistico-rinascimentale? «È una fase di svolte epiche, di grandi rivoluzioni, di cataclismi: politico-sociali in Francia, economico-culturali in Inghilterra. Non che la chiave romanticista sia sempre in sintonia con le rivoluzioni in atto: quella francese è eminentemente classica. Ma, comunque, è il clima dei grandi cambiamenti che sostiene gli artisti romantici. Anche se con veloci modificazioni delle chiavi di espressione artistica: i passaggi da quella realistica a quella naturalistica di Courbet sono rapidissimi. Ma le rotture prodotte dal romanticismo sono consistenti: la visione non prospettica di Monet che allude all’incommensurabilità del reale è in piena sintonia con l’approccio romantico. È questa permanenza di chiavi artistiche che porta argomenti a favore dell’affascinante tesi di Arcangeli dei legami tra artisti di epoche diverse come i citati Turner, Monet e Pollock. È assai interessante rilevare come la ricerca di Arcangeli discenda dall’analisi dei suoi contemporanei a quella degli autori di epoche precedenti. In qualche modo il critico inserito nel suo tempo precede lo storico. Il passaggio di Morlotti dal naturalismo all’informale offre al grande storico d’arte, bolognese, una certa chiave di lettura. Così la materia bruta di Burri che diventa materia espressiva. O la virata espressionistica di Moreni. Sono questi suoi “contemporanei” che aiutano Arcangeli a procedere oltre alla formazione classicamente longhiana, appunto nel senso di quel collegamento tra Turner, Monet a Pollock di cui si diceva. Una linea che, come è evidente, si contrappone alla scelta dell’asse “razionalista” arganiano che parte da Canova e arriva a Gropius e Mondrian. Arcangeli segna così i confini di un mondo dell’arte non razionalistico: il che non significa necessariamente irrazionalistico. Negli anni dello strapotere della scuola arganiana le posizioni di Arcangeli sembravano marginali: sono passati trent’anni e le tendenze interpretative espressionistico-romantiche sono in piena ripresa mentre si è esaurita la spinta delle posizioni razionalistiche. I fatti alla fine spingono a modificare le visioni del mondo con gli inevitabili riflessi sull’arte».
Una grande mostra a Zurigo («Lo svizzero selvaggio» in ricordo dei suoi natali e del soprannome che gli diedero in Inghilterra) sta rilanciando l’attenzione su Fuessli: un artista che può essere letto come un predecessore del romanticismo. «Senza dubbio. Il suo quadro L’incubo degli anni Settanta del Settecento ha una forte ispirazione romantica: il soggetto femminile del dipinto ha certamente forme michelangiolesche ma quei mostri che incombono sulla donna adagiata rappresentano in pieno gli spiriti tormentati dell’incombente romanticismo. Heinrich Fuessli nasce a Zurigo. A 14 anni è compagno di scuola di Lavater, che sarà studioso fondamentale della fisiognomica e quindi ispiratore della pittura ottocentesca. A 15 anni i due studenti scrivono un libello contro il sindaco della città. Impresa che costringerà Fuessli a fuggire a Londra e a diventare Henry Fuseli. A metà degli anni Settanta del ’700, Fuessli viaggia in Italia e fa i conti con l’arte classica, subendo fino in fondo il fascino e il mito del Buonarroti. È dallo stupore per la grandezza del passato, che si ritrova appunto nelle forme di alcuni suoi soggetti come la protagonista di Incubo, che nasce la paura per ciò che non è conosciuto. La paura del non conosciuto, pulsione eminentemente romantica, diverrà una delle chiavi centrali dell’arte fino al surrealismo. Con quel passaggio dalla grandezza classica della rappresentazione all’allucinazione delle forme, Fuessli si guadagna il ruolo di precursore del Romanticismo. Mentre a Parigi, la Parigi che tanti vedono come vera capitale del Romanticismo in pittura, David con i suoi Orazi e Curiazi stabilisce l’egemonia dell’arte neoclassica, che diverrà la sigla del regime napoleonico. E Lavater resta suo partner nella svolta: non per nulla lo studioso di fisiognomica chiederà a Fuessli di illustrare il suo Trattato. Pur con tutti i rischi in cui s’incorreva a far viaggiare i disegni fuessliani da Londra a Zurigo. E non è un caso che uno dei grandi padri del Romanticismo, uno dei più straordinari interpreti dello stupore per la classicità come si legge nel suo Viaggio in Italia, Goethe (che poi con il secondo Faust andrà oltre ai confini del movimento, nello spirito della composizione dell’essere), fosse a lungo tra i principali interlocutori di Lavater».
E Jackson Pollock che cosa c’entra in tutto questo? «Arcangeli segue la pista della “distruzione dello spazio” che dal Romanticismo passa all’Impressionismo di Monet fino alla visione non umanistica dello spazio, la sigla dell’artista americano: la sua dichiarazione radicale dell’incommensurabilità del visibile. Vi è del genio in Arcangeli nel ripercorrere la storia di questa “attitudine” dai romantici a Pollock: una ricerca accompagnata da un filo di rimpianto per avere dedicato la sua opera fondamentale a un artista di grande qualità come Giorgio Morandi piuttosto che al cantore dell’arte informale che con la sua opera segnò un secolo».
(11. Continua)