Il sistema planetario dei mercanti d’arte

Riviste, gallerie e talent scout: i protagonisti del Novecento

«La svolta avviene quando l’artista produce la sua opera indipendentemente dal committente: allora nasce il mercato moderno dell’arte. Allora si determina un’offerta, la produzione artistica, che s’incontra con la domanda privata, e pubblica (conteranno sempre di più gli istituti museali). E allora nascerà quella figura specializzata, quell’intermediario che fa incontrare la domanda e l’offerta, il mercante d’arte moderno: un mix di finanzierie, psicologo di anime tormentate di pittori, critico d’arte, uomo di relazioni pubbliche, commerciante tout court. Nell’Ottocento si conclude il processo, iniziato con il Rinascimento, dell’affrancamento dell’artista dai suoi committenti, essenzialmente le corti e la Chiesa». Con questi argomenti Flavio Caroli, ordinario di Storia dell’arte moderna al Politecnico di Milano, introduce le sue considerazioni sul mercato dell’arte oggi.
I passi prima della svolta ottocentesca? «Già nel Seicento artisti come Caravaggio cominciano a lavorare in modo più sistematico per famiglie di privati come i Giustiniani. Uno storico inglese di valore come Francis Haskell ha ricostruito aspetti importanti dell’arte seicentesca letta sotto questo punto di vista nel suo Mecenati e pittori (Sansoni, 1985). Lo storico inglese ragiona sul dipinto non solo come opera d’arte ma “per quel che poteva aver significato per l’uomo che l’aveva ordinato e pagato”. Non è, però, l’Italia il luogo dove il mercato privato si afferma in modo più deciso: lo sono piuttosto i Paesi Bassi, liberi e protestanti, l’Olanda di un Rembrandt che vive sulla propria pelle gli alti e bassi dei corsi delle opere d’arte: nei momenti alti si comprerà la casa borghese che oggi ospita un museo dedicato a lui, nei bassi finirà sull’orlo della povertà più dura. Anche se poi nella Roma seicentesca al Pantheon una volta all’anno si teneva una mostra, per la vendita, dei dipinti dei pittori più famosi della città. Ma tutto si evolve veramente nel Settecento: la produzione dei Guardi e dei Canaletto sembra quasi quella delle cartoline illustrate della Venezia turistica moderna. Naturalmente con ben altra qualità e con protezioni cosmopolitiche come quella del console inglese Smith o quella del maresciallo Schulenberg. Entrambi grandi sponsor di Guardi e Canaletto. Il mercato settecentesco è, poi, dilatato anche dall’entrata in campo tra gli acquirenti di nuove corti come quella polacca e quella russa. Ma il mercato privato esplode solo dopo la Rivoluzione francese: solo allora l’artista isolato nel suo atelier prepara la sua opera d’arte, senza alcuna committenza, apprestandosi poi a misurarsi con il mercato».
E allora nasce anche il mercante moderno. «Il nuovo tipo d’intermediario tra pittore e compratore finale; nasce soprattutto grazie all’avanguardia. Sostanzialmente con gli impressionisti di metà Ottocento. È allora che il collezionista comincia a non poter fare più a meno di una persona che sa interpretare il nuovo, sa scovarlo e sa distinguere con sicurezza ciò che vale dalla fuffa. Ed è indispensabile anche all’artista, spesso male in arnese, quasi alla fame sino all’arrivo della fama, che talvolta lo raggiunge solo dopo la morte come per Van Gogh. Senza Durant-Ruel la via del successo per i Monet, i Pissaro, i Sisley sarebbe stata ben più difficile. E così il cubismo non è solo Braque e Picasso, un po’ è anche il mercante Ambroise Vollard, di cui il geniale pittore spagnolo denuncia più o meno scherzosamente la dittatura con questa famosa frase: “Ormai a Parigi si possono dipingere solo bottiglie vuote sui tavoli o chitarre spagnole”. Questa era la volontà del mercante di riferimento, appunto Vollard. Analoga è la relazione di Modigliani, qualche anno dopo, con Sborowski. O il ruolo del figlio di Matisse, Pier. Sono questi mercanti “annusatori” del nuovo che sostengono il ruolo di Parigi capitale mondiale dell’arte perché luogo dove si lanciano le avanguardie».
Ma nel Secondo dopoguerra, la capitale diventa New York. «Sì, dapprima in modo soffice con la Guggenheim, le sue gallerie, i suoi musei, il suo lancio dell’Action painting, del suo Pollock, di de Kooning. Poi l’egemonia mondiale newyorkese si consolida, s’industrializza, diventa sostanzialmente dominio. Così negli anni Sessanta con la pop art e il new dada».
E nasce una nuova tipologia di mercante. «Sì, quel genio di Leo Castelli, mercante italian-newyorkese, inventa un nuovo modo di fare il mercante: basta pensare come studia l’invasione dell’Europa. Ho già raccontato la mia emozione di giovane studioso d’arte che assiste allo sbarco, all’invasione di Venezia da parte delle truppe di Castelli che non si limita a occupare il padiglione americano della Biennale veneziana del ’64. No, fa anche del consolato americano in Laguna, la sede per lanciare nuovi e invincibili prodotti artistici della scuola newyorkese. Con quell’operazione non si afferma solo una nuova tendenza artistica, nasce un sistema planetario, organizzato su tre centri che ruotano tutti intorno a Castelli: il mercato (cioè le gallerie), la critica cioè le grandi riviste d’arte che “fanno” le tendenze e i musei di arte contemporanea, che organizzano successi e cadute dei nuovi artisti secondo la logica del sistema».
È la descrizione di un sistema totalizzante. «Sì, certo lateralmente al sistema vi sono altre realtà, che magari fanno anche qualche buon affare. Ma il sistema è il sistema: fuori non si conta, non si vendono opere ai musei contemporaneisti. Il sistema dagli anni Cinquanta, in cui comincia a prendere forma, fino agli anni Ottanta in cui è nel massimo dello splendore, è governato, poi presieduto da Castelli, che morirà negli anni Novanta. Al centro poche gallerie. Innanzi tutto quelle che “il monarca” raggruppa a New York in West Broadway 420, il cuore del sistema, un palazzetto a più piani dove trovano sede le gallerie decisive, oltre a quella di Castelli, quella di Sonnabend, di Mary Boone (l’erede ufficiale), di John Weber. È la reggia del sistema».
Ma il sistema non è solo americano. «No, non solo è planetario ma nel cervello collettivo del sistema c’è spazio anche per non americani. Innanzi tutto gli inglesi. La Lisson Gallery ha a Londra una funzione importante nel sistema: da qui il lancio con il placet del sistema degli scultori inglesi anni Ottanta: Tony Cragg, Anthony Gormley e Anish Kapoor. Funzione rilevante ha anche la Germania, anche se negli anni più recenti ha mostrato qualche velleità di distinguersi dagli americani. Un gallerista del “sistema” ha sposato anche Mary Boone, da cui poi ha divorziato, a dimostrazione della stretta strategia di alleanze. Gian Enzo Sperone, grande scopritore dell’arte povera, è entrato alla grande nel sistema, prima con la sua galleria a Torino, poi con quella a Roma, infine trasferendosi a New York. Parigi, orfana del ricordo di quand’era lei la capitale, ha tentato di resistere al “sistema” con galleristi come Yvonne Lambert o Durand-Dessert, ma è restata marginale».
Quali sono le riviste del sistema, qual è il ruolo dei musei d’arte contemporanea? «Art, Art News. In Italia Flash Art è collegata. Tutti i musei contemporaneisti sono collegati al “sistema”. Le gallerie d’arte scelgono: chi vuole sta con il sistema e ne segue la dura e radicale disciplina, chi non vuole sta fuori rinunciando a contare nei circuiti principali, tra cui i fondamentali musei contemporaneistici. Fondamentali sono poi le allineatissime grandi mostre, Kassel e Venezia. Anche se il sistema ora punta molto sulle fiere d’arte (tra le quali Milano, Bologna) che hanno come centro la fiera annuale di Basilea».
Ma qual è la funzione centrale del sistema? «Innanzi tutto quella della formazione dei prezzi nel mercato. In questo senso il circolo delle gallerie fondamentali funziona un po’ come le grandi Borse, ci si telefona, si annusa il mercato, si stabilisce i prezzi sotto cui non scendere o salire, su chi puntare e chi espellere dal mercato. Parte integrante del sistema sono le mostre e i musei che le organizzano. Il sistema sceglie un nuovo artista su cui puntare, fissa un prezzo di base per le sue opere, un valore metti sui 10mila dollari. Si organizza una prima mostra in un museo non primario. Se ne valutano i risultati: se tutto va bene il prezzo può salire a 50mila dollari. Si organizza una mostra in un grande museo: l’opera sale a 150mila dollari e si può iniziare a venderla sul serio. Starà per un po’ sul mercato per vedere se sfonda; se raggiunge una buona quotazione, sui 500mila dollari. Poi, se non “passa”, l’artista può essere espulso».
Un sistema collaudato e a prova di scissioni. «È fatto da persone serie, dotate di cultura critica, fiuto per lo spirito del tempo e capacità di tenere conto del mercato: non s’impongono gli artisti contro la volontà del mercato. Ha una funzione che appare difficile eliminare o sostituire, determinata dalle caratteristiche stesse dell’arte d’avanguardia che richiede chi ne verifichi e certifichi la qualità. E soprattutto ne lanci il mito: che è componente essenziale del successo. È collegato in modo capillare a tutto il mondo attraverso le gallerie “rigidamente disciplinate” disseminate in ogni angolo del pianeta. Ora si punta sulla Cina. Ha a disposizione migliaia di fiutatori dello spirito del tempo. Così si è guidata sul mercato l’arte contemporanea negli ultimi quaranta anni. Il sistema rispetto ai grandi mercanti di un tempo che erano anche loro punti di riferimento universali, dimostra una capacità di flessibilità e collegamenti infinitamente superiore. Un tempo si era i “padroni” di una sola tendenza: gli impressionisti, i cubisti, i dadaisti. Ora invece il sistema Castelli e successori è in grado di guidare il passaggio da una tendenza a quella nuova. E la spinta funziona ancora: le case d’arte segnalano una richiesta fortissima d’arte contemporanea. Un po’ per la diffusione di una certa ignoranza, comprare arte antica richiede competenze che molti nuovi collezionisti non hanno, un po’ per il fattore moda: i giovani imprenditori vogliono sentirsi in sintonia con artisti della loro generazione. Certo, oggi il sistema sta guidando una difficile transizione a nuove tendenze: dalla Pop Art degli anni Settanta si è passati al minimalismo. Poi alla Nuova immagine degli anni Ottanta, poi all’arte legata ai media, che non è facile da vendere. Ora si tenta un ritorno alla pittura. Operazioni spericolate, ma il sistema è forte».
(11.Continua)