Le avanguardie naufragano davanti a Hammershøi

A differenza dei suoi contemporanei, la metafisica del pittore danese passa attraverso la quotidianità

Wassily Kandinsky, uno dei più travolgenti artisti del Novecento, è in realtà nato nel 1866. La lavorato quindi, per una parte notevole della sua vita (morirà nel 1944), nell'Ottocento. Iniziò a disegnare da bambino con la zia Elisabetta e, a trent'anni, nel 1996, era all'Accademia di Monaco, allievo del sommo simbolista Franz Von Stuck. Per decenni ho sentito parlare della grandezza intellettuale di Kandinsky, dello «spirituale nell'arte», del primo acquarello astratto del 1910, del Cavaliere azzurro creato nel 1911 con Franz Marc. Insomma, come i cubisti e i futuristi, uno dei fondatori della moderna arte contemporanea. Una mitologia del nostro tempo. Mi sembra arrivato il momento di dire che molte esperienze che ci hanno visti attoniti e ammirati, tra il Cavaliere azzurro e la Metafisica di Giorgio de Chirico, lontane ma incardinate negli stessi anni, tra il 1911 e il 1916, in ordine a quello che si può convenientemente definire «spirituale nell'arte», non sono nemmeno lontanamente comparabili con quello che trasmette, a un'anima semplice e pura, la visione dell'opera di Vilhelm Hammershøi. Il tempo della sua vita ha una singolare coincidenza con quello dei grandi maestri che ho ricordato.

Hammershøi nasce a Copenaghen nel 1864, e a Copenaghen muore nel 1916. Ha quindi solo due anni in più di Kandinsky, e si allontana mentre De Chirico è nel pieno della ricerca metafisica tra Torino e Ferrara. C'è un richiamo lontano degli spiriti che cercano spazi nel silenzio ed elevazioni della mente, con strumenti diversi in luoghi diversi, senza parlarsi, senza incontrarsi. Leggiamo le parole di De Chirico su un suo dipinto del 1910: «... dirò ora come ho avuto la rivelazione di un quadro che ho esposto quest'anno al Salon d'Automne e che ha per titolo: L'enigma di un pomeriggio d'autunno. Durante un chiaro pomeriggio d'autunno ero seduto su una panca in mezzo a Piazza Santa Croce a Firenze. Non era certo la prima volta che vedevo questa piazza. Ero appena uscito da una lunga e dolorosa malattia intestinale e mi trovavo in uno stato di sensibilità quasi morbosa. La natura intera, fino al marmo degli edifici e delle fontane, mi sembrava convalescente. In mezzo alla piazza si leva una statua che rappresenta Dante avvolto in un lungo mantello, che stringe la sua opera contro il suo corpo e inclina verso terra la testa pensosa coronata d'alloro. La statua è in marmo bianco, ma il tempo le ha dato una tinta grigia, molto piacevole a vedersi. Il sole autunnale, tiepido e senza amore illuminava la statua e la facciata del tempio. Ebbi allora la strana impressione di vedere tutte quelle cose per la prima volta. E la composizione del quadro apparve al mio spirito; ed ogni volta che guardo questo quadro rivivo quel momento. Momento che tuttavia è un enigma per me, perché è inesplicabile. Perciò mi piace chiamare enigma anche l'opera che ne deriva».

È sicuramente una intuizione formidabile, ma si può andare anche oltre facendo molto meno, senza varcare le soglie del sogno. Così, mentre in tutta l'Europa le prime avanguardie sconvolgono totalmente il modo di concepire e fare pittura, scomponendo e frantumando colore, prospettiva e soggetti rappresentati, Hammershøi continua a dipingere, con il suo stile immutabile, i suoi soggetti costanti: qualche paesaggio, la sua famiglia, ma, soprattutto, le stube, le stanze della sua casa, gli spazi della sua vita. La dimensione metafisica di Hammershøi passa attraverso la quotidianità: l'ordine inquietante della vita borghese. Gran parte dell'opera di Hammershøi potrebbe apparire monotona: la stessa casa (nel quartiere di Christianshavn a Copenhagen), le stesse porte e finestre, lo stesso personaggio femminile, ripreso quasi sempre di spalle. Ma il vero elemento comune a queste opere è il silenzio, che pervade enigmaticamente ogni spazio della casa. Gli interni sono spogli, disadorni e immacolati: pochi mobili, pochissimi quadri alle pareti, porte rigorosamente bianche. Il soggetto ricorrente dei suoi dipinti è la moglie Ida, una donna vestita in austeri abiti neri, rappresentata quasi sempre di spalle nei pressi di una finestra o di una porta, intenta a cucire o leggere o suonare il piano, nell'apparente attesa di qualcosa o qualcuno. Gli interni che Hammershøi concepisce, anzi recepisce, sono pieni di mistero e di domande senza risposta, esattamente com'è la nostra vita coi nostri incontri e le nostre solitudini. Hammershøi non si è messo in gara con Kandinsky, con De Chirico e neanche con il suo coetaneo norvegese Munch, e non avrebbe mai pensato di dover cercare uno stile o una cifra originale per esprimere il suo pensiero, scegliendo di essere all'avanguardia di non si capisce che cosa rispetto a un mondo dell'arte che, nel Novecento è stato prevalentemente in balia di giochi, provocazioni, divertimenti.

Hammershøi è morto un anno prima che R. Mutt alias Marcel Duchamp concepisse la sua Fontana già «Orinatoio», la cui originaria esistenza consiste in un articolo di Louise Norton, con una fotografia di Alfred Stieglitz, sul secondo ed ultimo numero di The Blind Man, la rivista Dada fondata da Duchamp stesso: «Se Mr. Mutt abbia fatto o no la fontana con le sue mani non ha importanza. Egli l'ha scelta. Ha preso un comune oggetto di vita, l'ha collocato in modo tale che un significato pratico scomparisse sotto il nuovo titolo e punto di vista; egli ha creato una nuova idea per l'oggetto». Niente di più lontano da quegli interni che, solo per consonanza di silenzi, sembrano risalire a Vermeer, e invece sono la ripresa di una intuizione assoluta del primo pittore romantico tedesco, Caspar David Friedrich, che ci mostra figure di spalle davanti a un paesaggio o una finestra. Hammershøi dipinge il mistero nascosto nelle cose e nelle vite quotidiane. Rainer Maria Rilke, senza farsi sedurre da visioni eversive e sconvolgenti, scriveva che Hammershøi «ci indica la strada per scoprire ciò che è davvero importante ed essenziale». È quello che noi proviamo entrando nelle sue stanze, vuote o attraversate da presenze femminili, che oggi si vedono nei piccoli ambienti del museo Jacquemart-André a Parigi. E se ognuno di noi, che si è lasciato travolgere dalle vertigini di Kandinsky, dal fragore di Picasso, o dai colori puri di Matisse, si ferma in silenzio, davanti a una stanza attraversata da un raggio di sole di Hammershøi, sente che il pittore lo ha messo nelle condizioni ideali per trovare uno spazio alla sua anima. Il cromatismo nelle opere di Hammershøi è ridotto al minimo; le tonalità sono sempre quelle: ambienti luminosi alternati a zone d'ombra, pochissimi oggetti, linee nette, rigorose composizioni geometriche, in un silenzio indecifrabile. In alcune tele compare solo la stanza vuota, senza nessuna figura umana, e l'unico elemento di vita è la luce che filtra dai vetri di una finestra chiusa. Le finestre sono sempre chiuse... Le porte interne, che mettono in comunicazione i vari ambienti della casa, sono invece quasi sempre aperte, lasciando vedere le stanze che si susseguono l'una all'altra, creando un effetto straniante.

Questo è lo spazio ideale per la nostra anima, senza nessun effetto speciale, senza esibizionismi. Non ne usciremo.