Il Cristo esangue e irreale di Jacopo da Valenza

L'arrivo di Antonello a Venezia determina effetti travolgenti, e unisce scuole e tradizioni che solo Mantegna aveva avvicinate: quella maturata a Murano, da Giovanni d'Alemagna, tedesco naturalizzato, Antonio e Bartolomeo Vivarini, da cui deriva l'impresa di Andrea da Murano; e quella strettamente veneziana, guidata da Giovanni Bellini, con occhieggiamenti reciproci. Antonello è a Venezia alla fine del 1474, o ai primi del 1475, dopo aver attraversato l'Italia, visto Piero della Francesca, e certamente incrociato a Pesaro quel Giovanni Bellini, suo coetaneo, che, più intelligente di tutti, saprà più prendere che dare. La presenza di Antonello resta misteriosa; ma il precoce contatto con Bellini è indicato anche dalla consonanza tra le Pietà di Rimini e della cimasa della Pala di Pesaro, e quelle di Antonello al Museo Correr di Venezia, e al Prado, di immacolata conservazione. Non è noto chi avesse chiamato Antonello a Venezia, e per quali ragioni.

È stato proposto che l'interlocutore del pittore fosse fin dall'inizio quel Pietro Bon che gli commissionò a Venezia, nell'agosto 1475, la sua opera più celebre: la pala d'altare per la chiesa di San Cassiano; e che, essendo stato console a Tunisi, era nelle condizioni migliori per conoscere, durante uno scalo a Messina, l'ammirato pittore. In ogni caso Antonello ebbe a Venezia un numero eccezionale di commissioni: ritratti di personaggi come il Condottiero del Louvre, datato 1475, e quelli di Michele Vianello e di Alvise Pasqualino, ricordati dal Michiel con la stessa data 1475, ma oggi non più identificabili tra i ritratti rimasti, e tavolette «ponentine» come la Crocefissione di Anversa (Musée Royal des Beaux-Arts), anch'essa del 1475, e il San Girolamo di Londra, insieme alle due grandi pale per le chiese di San Cassiano e di San Giuliano: la prima, frammentaria e ritagliata, ora a Vienna, già attribuita a Bellini, mentre della seconda resta solo il pannello con il San Sebastiano, ora a Dresda, pure ritenuto del Bellini finché non lo restituirono ad Antonello il Crowe e il Cavalcaselle. E in effetti lo spirito belliniano in queste opere è tale da giustificare le confusioni di un'epoca che ignorava del tutto la consistenza della persona artistica di Antonello, né poteva, dopo tante dispersioni, trovare riscontro ai riconoscimenti che gli avevano tributato il Vasari (1568) e il Sansovino (1581), indicando nel suo arrivo a Venezia, e nelle opere che vi realizzò, una svolta decisiva nella storia della pittura veneziana. Fra esse certamente l'Ecce homo del Collegio Alberoni di Piacenza e il Cristo benedicente ora alla National Gallery di Londra.

Antonello, anche per l'esperienza fiamminga, rivelava a Bellini un mondo di immagini rigorose e «scientifiche», che questi fu tempestivo ad assimilare, e a sviluppare per suo conto. Dopo una chiamata a Milano da parte di Galeazzo Maria Sforza, nel marzo 1476, per sostituire a corte Zanetto Bugatto, Antonello ritorna a Messina nel settembre dello stesso anno, per dipingere opere come l'Annunciata di Palermo (Galleria regionale della Sicilia), la Crocefissione ora alla National Gallery di Londra, il Cristo alla Colonna già Cook, il ritratto Trivulzio di Torino, che non poterono essere tutte eseguite nel breve soggiorno veneziano. Ma certamente esso fu così incisivo da cambiare la vita e determinare le scelte artistiche di almeno due fedelissimi: Alvise Vivarini e Jacopo da Valenza.

Quest'ultimo, le cui origini si disputano tra Ceneda e Serravalle (ora Vittorio Veneto), in una contrada scomparsa di nome Valenza, Valenza Po (per un documento riferito in verità a un chirurgo), e la Valenza spagnola, come io credo, sintetizza con geometrie estreme le forme pure di Antonello, mineralizzandole. Soggetti prevalenti, oltre alle pale d'altare disseminate nel territorio bellunese, sono le numerose Madonne con il bambino di destinazione domestica. Di ispirazione astratta è il Salvator mundi (o Cristo benedicente), soggetto caro ad Antonello che ne intese le arcane geometrie in un non dimenticato pentimento. Jacopo da Valenza (nelle due versioni della Fondazione Cavallini-Sgarbi e della Accademia Carrara di Bergamo, data 1487) ne riproduce lo spirito, disumanizzandolo, rendendolo esangue, della consistenza del vetro, in una fissità disarmante che rimanda a composizioni astratte, come in un tempo e uno spazio remoto, irreali. Lo sguardo di Cristo ti entra dentro, la mano gelida benedice. Jacopo vuole intorno, nell'atmosfera delle sue figure, il vuoto. Un vuoto metafisico, silenzioso, per un rito che va oltre la fede e la benedizione. Jacopo è certamente a Venezia, ventenne, nel 1475, quando Antonello vi innesta i suoi teoremi di simmetria e intuizione prospettica, e ne subisce l'ipnosi e l'incantamento. Rigida è la postura del Cristo che tiene con la mano sinistra l'asta della croce, mentre con la destra, evidenziando la trasparenza delle dita digradanti, benedice. Ieraticità e sacralità, congiunte a geometria, caratterizzano questo Cristo, ma anche la intensa produzione di pale d'altare e Madonne per devozione privata, d'intatta misura. Nell'ultimo dipinto apparso, una Madonna con il bambino, presso Sotheby's, il rosso della veste concorda con il corallo al collo del bambino e con le due strisce di stoffa ai lati della tenda verde contro il misterioso sfondo nero, più denso e pesante per risaltare i volumi della vergine; come il fondo verde del Cristo benedicente con la tunica rossa, per evidenziare il contrasto. Questo rapporto cromatico rosso-verde si ritrova in un altro capolavoro di medesimo spirito e astrazione: il Cristo benedicente di Pier Maria Pennacchi giovane curioso e originale, e certamente in relazione con il nostro Jacopo. Il quale medita definitive, incorruttibili, trasparenti geometrie anche nelle composizioni semplici, ben oltre il significato letterale e devozionale, e vede il mondo con gli occhi rigorosi che gli ha educato Antonello.