Mantegna senza rivali (finalmente)

Il curatore isola il "Cristo morto", prima soffocato da troppi comprimari. E fa bene: l'arte non è democratica

La questione è controversa, e non sempre rispecchia i giudiziosi argomenti di Andrea Carandini (Corriere della Sera dell'11 dicembre) sulla posizione del riguardante, rispetto ai dipinti e, in particolare, rispetto al Cristo Morto di Mantegna nell'allestimento di un uomo colto, pio e sensibile come Ermanno Olmi, chiamato a Brera dalla Soprintendente Sabrina Bandera.
Non trattandosi di una scultura, Carandini argomenta che «una pittura figurata non è la realtà e neppure una illusione di essa, ma una rappresentazione per quanto realistica e prospettica, cioè una interpretazione tanto sofisticata da ridurre il tridimensionale nel bidimensionale».

Carandini, dottamente, continua: «L'arte è educazione all'artificio, non alla naturalità sacrale. Se poi mettiamo l'oggetto smaterializzato alla stessa altezza dal pavimento che supponiamo essere quella in cui nel quadro è il Cristo, cioè sul coperchio di un sarcofago, allora ancor più rendiamo magico l'oggetto artistico, fatto al contrario per possedere una parte del mondo o di un sogno in una stanza». E conclude: «I quadri si dispongono pertanto sopra i mobili bassi, in modo da poterli vedere, sia seduti che in piedi. Disporre invece un quadro a 67 centimetri dal suolo, come oggi a Brera, per ottenere un effetto illusionistico, e ciò in un museo dove si sta in piedi, significa per me avere il corpo di Gesù all'altezza delle pudenda maschili, che tutto hanno fuorché gli occhi».

Se è lecito un distinguo tra pittura e scultura non si potrà però ignorare il dibattito che, rispetto alla disposizione nello spazio, ha investito due complessi scultorei tra i più celebri: l'Ilaria del Carretto di Jacopo della Quercia, che, nell'interpretazione di Roberto Longhi, deve stare in una posizione ribassata per vederne il movimento del panneggio, rispetto al sarcofago attribuito ad Antonio Federighi, che la tiene troppo alta, e quindi più o meno nella posizione di un Gisant, pressoché a terra, nonostante il più alto che basso rilievo; e il Compianto sul Cristo Morto di Nicolò dell'Arca, spostato e scomposto, e di cui ancora si discute l'ordine delle sculture. Io, per esempio, ho sostenuto la tesi, non raccolta, di una postura del Cristo in verticale, con le statue a corona, per un effetto prospettico analogo a quello del Cristo Morto di Mantegna.

Per passare ai quadri, somma e indiscussa fu la mia soddisfazione nel disporre, togliendolo da una parete schiacciata contro un'altra del Museo dell'Ottocento, il Quarto Stato di Pellizza da Volpedo, dipinto in apertura di Novecento, nella Sala delle Cariatidi a Palazzo Reale, le cui meravigliose condizioni di rovina sembravano rimandare alla imminente invasione del popolo nel Palazzo d'Inverno a San Pietroburgo.
Era meraviglioso vedere il gruppo di operai e contadini venirti incontro dalla parte opposta della lunga aula. Ma, perché l'effetto fosse compiuto, imposi che il dipinto - orizzontale - non stesse su un piedistallo (all'opposto di una pala d'altare, verticale e con la presenza divina) ma a terra, per simulare la marcia del popolo verso di noi. Non si tratta certo di un quadro da stanza o da salotto. Ma neppure il Cristo Morto lo è. E Carandini dimentica i tanti affreschi con il tema della pietà dipinti sul fronte degli altari, più o meno all'altezza decisa da Olmi per il Cristo Morto di Mantegna. Restano altri rilievi, non privi di sostanza , che mettono in discussione l'isolamento, sulla parete nera, e l'illuminazione sagomata, con l'effetto di una diapositiva che, mentre aumenta la concentrazione sull'immagine, determina l'equivoco di una riproduzione: «Il Mantegna smaterializzato e abbassato è avvilito a un'immagine proiettata, trasmessa».

La considerazione è pertinente anche in relazione alle altre opere d'arte dietro l'immagine-feticcio privilegiata: «Se passiamo al contesto, abbiamo oggi una galleria con le pitture del '400 raffinata, quasi leccata, con pitture del '400 e col Bellini sul fondo. Dietro, in buio sottoscala, è lo schermo quasi in terra, del massimo feticcio. Stupire, piacere ai giovani è stata l'intenzione? Ma noi dobbiamo invece educare a vedere le cose d'arte nella loro materialità, a contatto diretto con la forma, da giudicare sotto luce il più possibile naturale, priva di effetti. Qui invece l'opera c'è, eppure è anche sottratta, inghiottita in un altrove magico, nello schermo/loculo, che nulla ha a che vedere con la decenza museale». È questa l'osservazione più pertinente, dietro il Cristo in pietà di Giovanni Bellini, posto in perfetto cannocchiale prospettico, il capolavoro di Mantegna sembra in castigo, al buio, non protetto ma nascosto, quasi in un retrobottega. La condizione -cinematografica- della sala buia richiama, inevitabilmente, un effetto di scorporizzazione, di perdita della fisicità, non per suggerire spiritualità, ma una riproduzione fotografica, severissima, di un originale che è altrove, in una realtà elusa da Olmi!
Per questo, Carandini, ignorando ma non potendosi sottrarre al rispetto per la sensibilità di Olmi, propone che la nuova sistemazione del Cristo Morto non sia un allestimento stabile. Ma, anche in armonia con il contesto del Museo, ammette invece, una tantum, la proposta per una mostra «in cui l'Io critico può esprimersi liberamente, per cui anche una provocazione audace è ammissibile».

Ma tutti ricordano la mortificazione, nell'allineamento democratico, o meglio indifferente, con le altre opere, su una paretina gialla, voluto da Vittorio Gregotti. Sono due mondi, due spiriti: uno materialistico e l'altro religioso. Il secondo certamente più corrispondente alla volontà di Mantegna. Io osservo e aggiungo che, dai tempi di Carlo Scarpa, si è perduto il rispetto e la sottolineatura che, a un capolavoro, danno, anche se suggestive, ma necessarie, le cornici. Così si è colpevolmente perduta la cornice de La Tempesta di Giorgione e, ora, si è eliminata quella del Cristo Morto di Mantegna. In una collocazione definitiva, terrei tutto il buono della proposta di Olmi ristabilendo il legame con il contesto attraverso la cornice, superando l'equivoco democratico riproposto da Carandini. L'arte è assoluta, e lo aveva ben detto Witold Gombrowicz indicando come ogni opera d'arte pretenda di essere ammirata da sola eludendo e evitando la concorrenza degli altri capolavori che le stanno intorno. È il fastidio di chiunque cerchi, tra i tanti dipinti notevoli, l'assoluto (come solo, sciolto). E la ragione della solitudine di opere che hanno intorno comprimari che nessuno degna di uno sguardo, come il David di Michelangelo all'Accademia di Firenze o la Gioconda di Leonardo al Louvre.
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