I turbamenti di Furini fra erotismo e santità

A ispirare l'opera del pittore sono il richiamo delle forme femminili e quello della fede

Francesco Furini è il primo pittore del Seicento che, dipingendo il naturale, come aveva insegnato Caravaggio, esprime una sensibilità interiore, una emotività e un turbamento davanti alle forme, spesso ignude e femminili, delle donne che il suo sguardo carezza e penetra, con morbosa sensualità.

Durante i tre anni (1619-22) di soggiorno a Roma in compagnia di Giovanni da San Giovanni, concepisce opere importanti, che dalla luce vera del caravaggismo lo portano a risalire verso l'antichità classica, con citazioni dalla statuaria romana. Da lì all'idealizzazione del Rinascimento, in particolare del Bronzino, e alla meditazione su Guido Reni per elaborare uno stile di sensitiva verità interiore. Ancora echi caravaggeschi, con evidenti citazioni dall'antico e ricordi di Cristofano Allori, si avvertono nell'Aurora e Cefalo (Ponce, Portorico, Museo de Arte).

Nella Morte di Adone (Budapest, Szépmüvészeti Muzeum) continuano il gusto e lo spirito dell'Aurora di Ponce, ma sono pure evidenti i legami con le opere successive di ascendenza raffaellesca e reniana. In esse sono già stati indicati riferimenti a gruppi classici (Menelao, Laocoonte) e anche motivi caravaggeschi e berniniani. La classica allegoria de La Pittura e la Poesia (Firenze, Galleria Palatina), firmata e datata 1626, fu iniziata nel maggio 1624 per onorare San Luca, patrono dell'Accademia fiorentina del disegno, e valse al Furini l'ingresso nell'Accademia stessa nel 1625. L'opera annuncia il cambio dello stile di Furini verso la maniera matura delle figure ignude dalle forme ben tornite e dal morbido incarnato, formalmente generate dalla meditazione su Andrea del Sarto, Correggio e Leonardo, la cui tecnica dello sfumato dovette impressionare il Furini, che possedeva una copia, assai compulsata, del Trattato della pittura.

Dopo una sosta a Venezia nel 1629, Furini torna a Firenze, dove ha importanti committenti, tra i quali Galileo Galilei, in onore del quale, nella pala d'altare dedicata all'Assunzione della Vergine, disegna una luna luminosa ammaccata di crateri, evidente riferimento alle scoperte astronomiche dello scienziato. Furini dipinge, verso il 1632, il suo capolavoro: Ila rapito dalle Ninfe, ora alla Galleria Palatina, un rapinoso notturno sulle acque di un lago sotto un cielo nuvoloso, con i corpi ignudi intrecciati in una danza amorosa per contendersi Ila. Furini immagina la voluttà delle ninfe che lo stringono e la delusione di quelle che non sono riuscite ad afferrarlo. Ed è un castigato e voluttuoso ritmo orgiastico. Più tenebroso sarà il sottile e insidioso legame tra Loth e le figlie, i cui corpi sensuali, come spesso in Furini, ci danno le spalle. Essi appaiono come le anime apparse a Dante in Paradiso (canto III, vv. 10-15): «Quali per vetri trasparenti e tersi, / o ver per acque nitide e tranquille, / non sì profonde che i fondi sien persi, / tornan d'i nostri visi le postille / debili sì, che perla in bianca fronte / non vien men forte a le nostre pupille». E così sarà nelle Tre Grazie, ora all'Ermitage, del 1633, estremo sospiro pittorico profano.

Nello stesso 1633, improvvisamente, il pittore si ritira dal mondo per farsi prete, e rifugiarsi devotamente in una pieve remota nel Mugello. I soggetti sacri aumentano fino a costituire la grande parte della sua produzione: pale d'altare e quadri di soggetto religioso, anche di piccolo formato, da stanza. La forma perde definizione e nitidezza per sciogliersi come cera nella luce, rimodulandosi nell'ombra in cui si perdono i contorni. Dipinti di questo periodo sono il Sansone e Dalila, la Giuditta e Oloferne, il San Sebastiano con il corpo risanato contro un panno scarlatto (1642), la tumultuosa e dolorosa Cacciata di Adamo ed Eva, la misteriosa Santa Lucia della Galleria Spada, dove l'attributo iconografico degli occhi sul piatto viene esibito dalla santa di spalle, smangiata dall'ombra, e della quale non si deve vedere il volto. Travolgente nella rassegnazione cercata, e quasi indispettita, pur nell'espressione malinconica e struggente, è la Maddalena del Kunsthistoriches Museum di Vienna, che si abbandona sconsolata al pianto.

A partire dal 1636, troviamo Furini impegnato nella decorazione del salone di Palazzo Pitti iniziato da Giovanni da San Giovanni. Nel 1645, chiamato a Roma, abbandona l'isolamento della pieve di Sant'Ansano nel Mugello, e riprende a dipingere i richiesti nudi femminili, sensuali e peccaminosi, in una prefigurazione della sensibilità simbolista. Ma, per sua stessa ammissione, non trova facilmente le modelle che posino per lui.

Nella città santa, che era popolata come nessun'altra di prostitute, Furini scrive, in una delle undici lettere spedite da Roma: «Le belle non vogliono spogliarsi, le brutte non sono il caso...». In un'altra lettera, inviata il 6 gennaio 1646 al duca Jacopo Salviati, ritorna sull'argomento: «Gli confesso che non ho patito a' miei giorni, in tanti et in tanta varietà di casi occorsimi in vita mia, maggior mortificatione quanto dalla presente difficultà di trovare una donna che stia al naturale. Qui dove in tanta quantità ne sono, et use a vivere con tanta libertà che è una vergogna, per un mio honesto et honorato fine diventano tutte tante Lucrezie». Una strana condizione per un pittore che del nudo femminile aveva fatto la propria cifra. Non gli restavano, come nelle sue consuetudini religiose e devote, che madonne e santi. Ma anch'esse femmine, e sempre in languide estasi: la Sant'Agata del museo di Baltimora; la Fede di palazzo Pitti; la Immacolata concezione per la chiesa di Santa Maria di Santomato.

Per la malattia della madre Francesco Furini torna a Firenze, dove muore il 19 agosto 1646.