Modigliani , il primitivo più evoluto del Novecento

diIl carattere essenziale del mito è la lontananza. Essa non va intesa in termini strettamente cronologici, anche se, quando si pensa al mito, si evocano civiltà lontane e primitive. La stessa parola «primitivo» ha prevalente significato di «originario» piuttosto che di «molto antico». E dal momento che condizione mitica e condizione primitiva vanno di pari passo, può avvenire che uno dei luoghi più mitici e primitivi sia la Parigi dell'inizio del secolo; e, con lei, lo spirito stesso dell'arte moderna. Occorre riconoscere che, in tutte le sue espressioni, tale arte è tanto più nuova e originale quanto più è primitiva. La sua grandezza sta nella ricreazione del mondo, nell'interruzione dello sviluppo di una civiltà continuamente perfezionata. E in pochi casi tale sentimento è stato più forte che negli autori che si sono ritrovati, nel primo decennio del secolo, a Montparnasse. Può certamente essere assunto a loro simbolo, forse prima ancora di Picasso, Amedeo Modigliani.

Pochi artisti come Modigliani sono così indipendenti, autonomi, sofisticati, colti e primitivi insieme. Il riferimento, comune a Picasso, agli idoli dell'arte negra, si incrocia nel grande italiano con una imprevedibile rilettura dei «primitivi» della sua civiltà d'origine. Ecco allora che il rimando a Simone Martini e ai senesi non è certo soltanto un fatto di citazione e di cultura, ma una organica e storica riproposizione di una diversa e «sofisticata» condizione primitiva.

Mi pare questo il nodo centrale, che è quello che consente a Modigliani di non aver nulla in comune con la pur stimolante, mitica e naïve visione del Doganiere Rousseau; e di porsi, in fondo, in una dimensione più problematica e incredibilmente fortunata del punto di vista della diffusione dell'immagine, rispetto a Picasso, per il quale il mondo primitivo è legato a una dimensione tribale, selvaggia, fondata nella terra, con una straordinaria vitalità, com'è dell'arte negra. Si determinano in questo caso situazioni intorno alle quali si muovono le ricerche dei Fauves, si spiega la variante purista di un artista come Matisse, s'intendono le forze evoluzionistiche del nucleo primitivo, attraverso Cézanne, nei cubisti. Un luogo particolarissimo compete al più puro dei primitivi, talmente teso da ricreare un inedito e istantaneo classicismo: Constantin Brancusi.

Ma perfino lui non possiede la letteraria, commovente, estenuata, senza essere decadente, magia di Modigliani. Modigliani è solo: il suo resta il nome eponimo, a fianco di quelli, oltre ai citati, di artisti straordinari come Soutine, Laurens, Foujita, Chagall, Viani, Kisling, tutti motivatamente accostati per interni rapporti che ne mettono più facilmente in evidenza non i limiti estetici, ma di una visione universale. Pensiamo a Utrillo o al nostro Soffici, intelligentissimo testimone.

Tuttavia di fronte ai disegni, ai dipinti, ai progetti di sculture, alle cariatidi di Modigliani, si avverte una purezza misteriosa, imprevedibile e indefinibile, prima e dopo la quale non c'è nulla. E senza immobilità, ripetizione, ma anzi con una rarefatta e straordinaria materia pittorica, che assume tecniche e modalità esecutive diverse in relazione a sempre nuove necessità espressive. La staticità dell'immagine di Modigliani è soltanto profonda certezza di valori spirituali, ben oltre le esigenze formali di rifondazione delle avanguardie. Il suo primitivismo non è strumentale, ma istintivo, necessario e quindi raffinatissimo. È, con quello di Brancusi, il più alto classicismo del nostro secolo. Avviene così, come aveva intuito Giambattista Vico, che nelle civiltà come negli uomini ci siano età ed evoluzioni indipendenti dal tempo della storia, appunto perché appartenenti al tempo del mito.

All'opposto di un grande artista come Lorenzo Viani o di un potente «primitivo» come Ubaldo Oppi, Modigliani non aveva radici. Non era più italiano o livornese, prestato a Parigi; e non era neppure parigino. Egli era nel luogo delle sue idee, in un tempo senza tempo. Costruiva un'immagine vittoriosa senza combattere, come toccava agli altri, perfino a Picasso. E pagava la purezza dell'immagine e delle idee con la maledizione della vita. In qualche modo lo intuì Anna Achmatova, i cui rapporti con l'artista sono limpidamente descritti da Giancarlo Vigorelli. La memoria dell'amore spesso è più forte delle interpretazioni critiche: «Probabilmente noi due non comprendevamo una cosa essenziale, che tutto ciò che stava accadendo era preistoria della nostra vita: molto corta la sua, la mia molto lunga \ e tutto ciò che vi era di divino in Amedeo sfavillava soltanto attraverso uno strato di tenebre».