Alta professionalità

Il cinema negli anni del fascismo - che Maurizio Cabona ha delineato ieri sul Giornale - era una cosa seria, autentica nel costruire la finzione, nel raccontare storie per le quali il regime dava un supporto più serio paragonato a quello che offriva alla letteratura, all’esercito, alla diplomazia.
Si parla sempre solo, o quasi, di Cinecittà, la cui prima pietra fu messa nel 1937. Si dimentica però spesso il contingentamento dei film americani. Il cinema è un’arte minore, un’arte applicata all’industria. Con la loro capacità industriale, gli Stati Uniti ci sguazzavano. A porre fine alla pacchia per le importazioni illimitate fu la legge italiana che imponeva la produzione di un film italiano, se si volevano doppiare due film americani. Il finanziamento del nostro cinema fruiva così degli incassi altrui.
Sento sempre ironia e disprezzo per i «telefoni bianchi», eppure è da quel genere che quelli della mia generazione hanno imparato il mestiere. Non alludo solo ad autori e attori, ma anche ai tecnici. Si lavorava con molta cura, anche se con senso d’inferiorità, sperando di non esser dileggiati dal pubblico, che confrontava quel che facevamo noi con quello che veniva da Hollywood. Si sono così formati quadri, persone brave e modeste, che pensavano di non avere grandi qualità, ma le avevano. Lo si è visto nel dopoguerra, quando hanno dovuto combattere contro il cinema americano quasi a mani nude e hanno stupito il mondo per quel che sapevano fare. Non era dunque solo una questione di talento - quello è di pochi - ma di professionalità. Giravamo le scene in bar veri e in strade, magari ricostruite, ma anche quelle vere, compiendo una rivoluzione strepitosa, facendo capire che il cinema era anche verità. Di lì il neorealismo; di lì - in Francia - la Nouvelle vague.
Il regime fascista ha molto aiutato il cinema. I produttori trovavano volentieri porte aperte al ministero della Cultura popolare, senza nemmeno sentirsi imporre opere di propaganda fascista. Ne ricordo due sole, Camicia nera di Forzano e Vecchia guardia di Blasetti. Gli altri film - come Squadrone bianco di Genina - erano patriottici, non fascisti, e non sarebbero stati diversi in altri Paesi «antifascisti». Poi c’erano commedie come Mille lire al mese di Max Neufeld, ebreo rifugiato in Italia e messo a dirigere film per l’Asse! Questo raccontava di un ingegnere italiano (Osvaldo Valenti) mandato a collaudare la neonata rete tv ungherese, che prendeva a schiaffi il direttore della medesima e veniva salvato dalla fidanzata (Alida Valli)...
Se non c’erano imposizioni, c’erano proibizioni, ma solo per adulteri e suicidi, se la storia era ambientata in Italia. Allora la si ambientava a Parigi o Budapest: il quartiere Coppedè di Roma è stata la Budapest del nostro cinema, con personaggi che avevano nomi presi dall’elenco telefonico della capitale ungherese, ma erano interpretati da attori italiani.
Che cosa rimane di quell’epoca del nostro cinema? Ho scritto dei tecnici, che hanno insegnato a lungo, perfino agli americani, come fare grande cinema: nel secondo King Kong, quello del 1974, gli effetti speciali sono di un italiano. È andata meno bene coi registi. Negli ultimi trent’anni le nuove generazioni sono state schiacciate dai Visconti, Antonioni, Fellini, De Sica, Rossellini, Germi, poi dai Bellocchio e dai Bertolucci. Infatti molti giovani si sono limitati a imitarli, dandosi a un «cinema da festival» poco costoso ma anche meno redditizio.
Non ci può essere un cinema davvero «alto» senza un cinema presunto «basso».

E per avere un’industria, occorrono Pieraccioni e Panariello, Vanzina e Parenti, gente che agli imprenditori facciano correre rischi relativi. Una volta acquisiti i registi «sicuri», ci si può permettere quelli «insicuri». Comunque, se i geni non sono nati, i soldi non li inventano.