«Vino e caffè, tracce di dentifricio / se in fondo c’era un mare infiocchettabile, / queste le tinte». Eugenio Montale, L’arte povera (1971). Mario Luca Giusti, che lo vide dipingere nelle estati a Forte dei Marmi, nella villa di famiglia dove Montale passava interi mesi, racconta la stessa scena. Eugenio Montale apriva un cassetto e ne estraeva pennelli minuscoli e un rotolo di carta di riso, poi chiedeva del caffè, del dentifricio, un rossetto, che lui chiamava lipstick, e un bicchiere con un dito di menta. Di una scena così si fa presto un aneddoto, il bozzetto del vecchio poeta con l’hobby bizzarro. Meglio diffidarne. Diceva di avere bisogno di materiale volgare, e che il candore della tela lo spaventava. È la stessa diffidenza che negli Ossi di seppia lo teneva lontano dai poeti laureati e lo spingeva verso i fossi erbosi e le pozzanghere mezzo seccate. Una tela bianca promette Arte con la maiuscola, e su quella maiuscola ha sempre avuto l’occhio storto di chi sospetta un’impostura.
Si dedicò alla pittura con continuità intorno al 1945, dopo avere ricevuto i primi rudimenti da Raffaele De Grada e da Guido Peyron; nelle estati versiliesi si faceva consigliare da Carrà, da Funi, dal giovane Treccani, e il mito del solitario copre un dettaglio che invece conta. Ai primi oli e alle tempere subentrò, dopo il trasferimento a Milano del 1948, il pastello su carta da pacchi e su cartoncini di recupero. I supporti li elenca lui stesso in versi, carta blu da zucchero e canneté da imballo, involucri nati per contenere altro e destinati al macero. Per qualche anno, confessa, dipinse quasi soltanto ròccoli con gli uccelli insaccati. Un pittore di professione avrebbe fatto paesaggio; lui sceglie una trappola per migratori.
Quel titolo, L’arte povera, nel 1971 non era una parola qualunque. Celant aveva coniato la formula nel 1967 e ne aveva fatto in pochi anni un’etichetta internazionale, e Montale scriveva d’arte da decenni, per quanto amasse presentarsi come pittore domenicale e incompetente critico. Si obietterà che il rifiuto dei materiali nobili era anche di Celant. Vero a metà. Là si tratta di un programma enunciato, qui non c’è nessuno da convincere, e la povertà di queste carte resta domestica e un po’ vergognosa, fatta di quello che avanza in cucina e di quello che si trova in bagno. Non è nemmeno destinata a durare. Il pacco dei fogli, racconta, fu protetto con cellofane e canfora, con scarso esito; ci tiene a dirci che le sue opere si rovinavano già mentre le imballava.
C’è poi un passaggio che di solito scivola via nella lettura. Montale dice di avere composto con cenere e fondi di cappuccino a Sainte-Adresse, e precisa: là dove Jongkind aveva trovato le sue luci gelide. È il sobborgo di Le Havre dove Johan Barthold Jongkind, negli anni Sessanta dell’Ottocento, dipinse le marine normanne che ne avrebbero fatto uno dei precursori dell’impressionismo, ed è a lui che il giovane Monet guardava su quella costa. Oltre un secolo dopo il poeta si mette nello stesso punto del litorale, con il fondo di una tazza al posto dell’acquerello. Sembrerebbe umiltà, e invece è un’affermazione di continuità piuttosto impertinente, tanto più che sapeva bene da chi discendeva: Morandi e De Pisis, dei quali possedeva più di un’opera e dei quali diceva, scherzando, di voler essere la sintesi.
Non risulta un catalogo generale ragionato, e le carte riaffiorano una alla volta dalle collezioni private, sicché è bene fissare qualche punto certo. Del 1964 sono uno Pseudo-Pound a pastello e il Diario dell’ex Versilia, album di ventuno carte nei Carteggi Vari della Nazionale di Firenze. Al 1958 risale invece un Forte dei Marmi a tempera su carta riportata su masonite, che il poeta regalò ad Achille Funi. La prima cosa che si nota è che la luce non c’è. Al posto del sole, in alto a sinistra, sta una macchia ovale di blu intenso orlata di bianco, che somiglia a un buco nel cielo. Il resto è impastato in verdini e rosa spenti, per masse tonali, senza un tratto di disegno. Il mare è una fascia di viola e di bruni che nessun mare ha mai avuto. La spiaggia entra da sinistra come un cuneo giallo pallido e muore contro una fila di cabine minuscole, arancio e crema, sole cose costruite e sole cose calde del dipinto, per giunta relegate sul margine. È un tramonto senza tramonto, dove l’ora dorata è diventata un lilla da temporale.
Del 1971, l’anno stesso dei versi, è un Roccolo a tecnica mista su carta, dove si vede in atto ciò che la poesia racconta. Le masse brune degli alberi sono aloni di caffè lasciati espandere sul foglio, con quei bordi frastagliati che solo un liquido sa fare: la macchia decide da sé dove fermarsi. Sopra, a penna nera e matita rossa, arrivano le reti, griglie di tratteggi incrociati appoggiate ai cespugli. Nel cielo quasi vuoto galleggia una forma allungata contornata di nero, e intorno una dozzina di uncini minimi, gli uccelli ridotti a un gesto. Di deliberato, in quel foglio, ci sono soltanto le reti.
Ma l’opera da guardare è del 1972: l’osso di seppia che Montale regalò allo stesso Giusti, allora ragazzo, con il profilo di un’upupa su una faccia, l’ilare uccello calunniato degli Ossi, e i versi di una poesia sull’altra. Sta tutto lì, in un oggetto grande quanto una mano: il supporto che dà il titolo al primo libro, il disegno da una parte, la scrittura dall’altra, e oggi è proprio la scrittura a leggersi con maggiore difficoltà.
Di questa produzione dispersa possiedo un foglio, e dichiaro l’interesse prima di parlarne: un pastello con un tramonto sul mare della Versilia, acquistato una trentina d’anni fa. Non l’ho comprato per il soggetto, ma per una ragione che allora avrei saputo dire male e che adesso, dopo anni che sta alla parete, dico così: quei segni non sono pittura nel senso in cui lo è un quadro, sono il prolungamento di uno sguardo, e affidano al colore la misura e il tono di una voce che conosciamo dai libri.
Per molti anni queste carte circolarono per dono, tra amici. Quanto alle mostre, l’atteggiamento dell’autore fu di sistematico sabotaggio: il 21 giugno 1968, inaugurandone una a Mantova, dichiarò di essere un cattivo pittore. Si liberava così della domanda sbagliata, quella sulla qualità, e lasciava in piedi la sola che interessi. Che cosa cercava quest’uomo, nella pittura, che nella scrittura non trovava.
Sopravvive intanto il pregiudizio comodo che archivia il pittore dietro il poeta con la formula assolutoria del dilettante di talento, la stessa che ha tenuto in ombra Pirandello disegnatore o Buzzati pittore. Contro quella formula c’è una testimonianza che conta più di molte perizie, e la dobbiamo a Guido Piovene, che di quei fogli ne possedeva. Ne portò alcuni a Parigi da un corniciaio artigiano e insieme uomo colto. L’uomo scorse con indifferenza carte che recavano firme note, e si fermò su una sola. «Questo è il più bello. Si capisce che non è un pittore di professione. Ma è pieno di talento, dev’essere un poeta» (Guido Piovene, in La tavolozza color foglia secca di Eugenio Montale, a cura di G. Marcenaro, Genova, SAGEP, 1991). Non sapeva nulla, quel corniciaio, di ciò che aveva davanti, e per via puramente ottica aveva riconosciuto ciò che la parola dilettante serve a nascondere: che l’assenza di mestiere, in certi casi, è il modo in cui una mente abituata a un’altra arte guarda le cose.
Lo conferma Montale stesso, che negli ultimi tre versi cambia registro e trasforma la poesia in una dedica. «È la parte di me che riesce a sopravvivere / del nulla ch’era in me, del tutto ch’eri / tu, inconsapevole.» Chi ha scritto quel finale non pensava affatto di avere perso tempo con il dentifricio e i fondi di caffè. Pensava, semmai, che proprio quei fogli sbiaditi fossero la cosa più simile a una traccia che gli riuscisse di lasciare.