Chiunque provi a leggere il Novecento italiano non soltanto attraverso le sue avanguardie più dichiarate, ma anche attraverso quelle esperienze che hanno continuato a interrogare la pittura senza trasformarla necessariamente in programma, si accorgerà presto che la modernità non procede in una sola direzione. Esiste una modernità della rottura, delle dichiarazioni polemiche, della volontà di liberarsi dai linguaggi ricevuti; ed esiste unamodernità più silenziosa, meno appariscente, che lavora dentro la tradizione, la mette sotto pressione, la costringe a produrre forme nuove, facendone non un rifugio nel passato, ma uno strumento di conoscenza. Questaseconda via ha avuto bisogno di più tempo peressere riconosciuta, proprio perché non si lascia ridurre facilmente a una formula, a una scuola, a un’appartenenza. È fatta di artisti laterali e insieme centrali, difficili da collocare, spesso appartati rispetto alle grandi narrazioni critiche, ma capaci di restituire del secolo una verità più intima, più complessa, più resistente. Aquesta zona, segreta e fertile, appartiene Gianfilippo Usellini. La sua modernità non passadai gesti più vistosi della frattura. Si riconoscepiuttosto nella capacità di far lavorare dall’interno la tradizione figurativa italiana, portandola verso unascenacarica di inquietudine, meraviglia, ironia e racconto. Findagli anni trenta, e già nelle commissioni pubbliche degli anni del fascismo, la pittura di Usellini lascia affiorare una forma personalissima di realismo magico applicato alla vita quotidiana. La realtà, per lui, non èmai soltanto documento o cronaca. È il luogo in cui qualcosa improvvisamente si incrina, si apre, lascia intravedere una regione inattesa. Ciò che è familiare diventa ambiguo; ciò che sembra pacificato si carica di turbamento; ciò che appare domestico si trasforma in teatro. Il Novecento italiano conosce bene questa oscillazione fra evidenza e mistero. La si ritrova, con accenti diversissimi, nelle periferie compatte e oppresse di
Sironi, nella sospensione metafisica di de Chirico, nelle nature morte di Morandi, dove pochi oggetti diventano il centro immobile di una meditazione assoluta, nei territori più inquieti del simbolico e del fantastico. Usellini percorre però una strada tutta sua. Meno tragico di Sironi, meno ascetico di Morandi, meno filosoficamente teatrale di de Chirico, conserva sempre un rapporto diretto con il racconto, con la scena, con una meraviglia che sembra nascere non fuori dalla vita, ma dentro le sue stanze, i suoi corridoi, le sue terrazze, i suoi giardini. Davanti alla Grande allegoria
di Arona , dipinta nel 1963, si avverte subito che Usellini non ha voluto semplicemente rappresentare una città. Ha restituito il modo in cui un luogo continua avivere dentro chi lo ha abitato, guardato, ricordato. Il lago, i libri, le architetture, le figure allegoriche, l’infanzia, i richiami classici sono frammenti di una vita mentale, parti di un mondo interiore che la pittura ricompone in una sola grande scena. Arona rimane riconoscibile, ma non appartiene più soltanto alla geografia. Diventa una città del pensiero, un luogo dove il sapere, il sogno, la storia familiare e il mito convivono senza contraddirsi, una città ideale che prefigura la lungimiranza della città di oggi, che meritoriamente accoglie il museo d’arte moderna e contemporanea intitolato alla figlia del pittore, Fanny Usellini.
Gianfilippo Usellini è un pittore del sogno, che non separa mai il fantastico dal reale. La fiaba, nella sua pittura, èunmodo di vedere più a fondo, risponde al bisogno di dare forma a ciò che nella vita resta nascosto: la paura, la sorpresa, il male, l’innocenza, il sollievo. Accade già in Terrazza sul giardino , dove lo spazio domestico diventa luogo di attesa, misura interiore, sospensione; accade in L’amor mio verrà dal mare , dove il paesaggio si carica di una forzaaffettiva che lo sottrae alla semplice veduta; accade in Ricordo d’infanzia , dove la casa non èsoltanto casa, ma il primo teatro dello sguardo, il luogo in cui il ricordo comincia a trasformarsi in racconto
Il museo Apre il 26 settembre, ad Arona, il Museo d’Arte Moderna e Contemporanea Fanny Usellini. A destra, «La biblioteca magica» (1960) di G. Usellini
figurato. Usellini dipinge ciò che le cose trattengono, ciò che rimane dopo lo sguardo, ciò che torna quando la realtà è stata attraversata dalla memoria. Anche il modo di dipingere risponde aquesta esigenza. Usellini guarda ai maestri antichi e recupera la tempera grassa a velature per una necessità di lentezza e profondità: dare corpo all’apparizione, lasciare che la scena affiori per strati, come un ricordo chenon si concede subito. In un secolo in cui molta pittura cerca la velocità del gesto, la frattura, la materia immediata, egli continua a credere nella costruzione paziente del quadro, nella necessità che ogni figura sembri venire da lontano e insieme appartenere al presente. Il passato, per lui, èmestiere, disciplina, modo di rendere più resistente l’incanto. Esemplare, in questo senso, è La biblioteca magica del 1960. I libri non sono più oggetti immobili, ma varchi; il sapere non resta chiuso nella pagina, produce presenze; la cultura diventa teatro. Il cavallo di Troia, al centro della composizione, introduce il tema del conflitto, di quella lotta fra bene e male che Usellini stesso riconosceva come nodo profondo della propria pittura: «La mia pittura vuole rappresentare il bene e il male la loro perpetua lotta, il loro continuo intrecciarsi egiocare sulla bilancia della vita». E ancora: «Io voglio che chi guarda un mio quadro ne abbia anzitutto un sollievo l’arte deve rallegrare la gente, non immusonirla». Sono parole che chiariscono molto. Usellini conosce l’ombra, ma non la lascia trionfare; conosce il turbamento, ma conserva una fiducia ostinata nella grazia; porta in scena il male, senza consegnare lo spettatore alla pura oscurità.