SAMUEL BECKETT Aspettando il finale di partita

Basta guardare la sua inconfondibile maschera, il bizzarro volto a testa d’uovo, la zazzera eternamente scomposta da un malefico colpo di vento che forse lui stesso ha evocato muovendo lungo il corpo scheletrico le sue mani da marionetta snodabile, le rughe simili alle millenarie iscrizioni della stele di Rosetta incise sulla fronte più spessa di una pergamena, gli occhi protervi da falco preso in trappola che ti guardano spauriti, il tozzo naso a patata e le labbra a tagliola ermeticamente serrate, per rendersi conto che non ci troviamo di fronte a un uomo ma ad un animale araldico di una specie ignota.
Una sorta di Arcimboldo, a mezza via tra il clown dei circhi suburbani e l’allampanato fantoccio da fiera che oscilla sul filo teso fra una torre medievale e il campanile di una piazza sgranando ad ogni passo la litania smozzicata di una lingua perduta. E l’impressione si accentua quando si legge, senza sapere nulla di lui, la sua prosa ruvida e scostante come un graffio, quelle sue battute più taglienti e sanguinanti di una ferita aperta, quegli acrostici, quelle sovrapposizioni di interiezioni e minacce, grumi di carne trasformati in parole che sanno di nostalgia e di minaccia che formano le sue formidabili pièce. Quel suo teatro che, come un cantico solcato dall’assenza di Dio perché vegliato, concepito, partorito ogni notte dai demoni, ci assilla e ci conquista col magma incandescente del suo insolito calor bianco.
E tutto questo accade perché in presenza di Samuel Beckett (il quale nasceva il 13 aprile di cent’anni fa), che ha solo bisogno della scena spoglia della pagina per far risuonare il fuoco alterno delle allitterazioni e spegnere la sua ira repressa nell’acqua infida delle didascalie, non ci soccorre, come accade per altri autori, la messe imponente della sua biografia. Che conta poco o nulla, paragonata all’insidia affascinante della sua anima continuamente messa a nudo ogni volta che ci avviciniamo per spremere, leggendolo, nuovi succhi dalle sue parole o, guardando sul palco i suoi attori che ne doppiano i gesti e i suoni, per decifrare nello spazio nudo che li avvolge l’eco dolente del suo messaggio. Che viene da lontano e, come il suo linguaggio, non poteva nascere se non dai profondi studi del filologo chiamato a Parigi, alla fine degli anni Venti, come lettore all’Ecole Normale Supérieure e da un’esplorazione assidua quanto meticolosa del background linguistico di Dante, Giambattista Vico, Giordano Bruno ed altri testi sapienzali. Prima di dedicare, nel 1931, un ampio saggio a Proust e tradurre, alla svolta degli anni Trenta, accanto ad Eluard e André Breton, anche Delta, il famoso poema del nostro Eugenio Montale.
Ma «l’uomo-fisarmonica» (come lo definì Dalí, uno dei pochi che non lo amava), nato a Foxrock presso Dublino da una famiglia di rigida fede protestante, non si comprende a fondo se si prescinde dal solo incontro che, segnandolo per sempre, ne determinò l’irresistibile vocazione a sezionare gli impulsi precipitandoli come argento vivo nel crogiuolo della sua fucina. Dove, riverberati da un fuoco che sa molto di alchimia, brillano eterni gli imbarazzanti reperti di un cosmo che ci comprende nell’abbraccio sterminato di un Tutto che coincide col Nulla.
Solo quando il futuro autore di En attendant Godot sbarca ventiduenne a Parigi e fa la conoscenza di Joyce, il suo dizionario diviene infatti un vocabolario vivente e, nella splendida versione francese di Anna Livia Plurabelle, si precisa la connotazione icastica e singolare dell’opera futura. Che, prima di approdare al teatro come forma privilegiata di creazione e diffusione del suo ego multiforme, si misura tutt’uno ai tempi bui che calano sull’Europa in ogni possibile direzione: nei Racconti dove compare il personaggio dantesco di Belacqua, nei poemi delle Ossa di Eco ed altri precipitati (1935) e infine nella narrativa col folgorante esordio di Murphy (1938). Concepito in un periodo d’intima frustrazione che lo spinse alle soglie dell’afasia costringendolo a un prolungato soggiorno in clinica psichiatrica, il romanzo cui il futuro uomo di teatro sarà legato tutta la vita da un rapporto che, ai limiti del sadomasochismo, lo porterà al tentativo di distruggere queste pagine febbrili, è la più struggente testimonianza autobiografica che si conosca del delirio autodistruttivo di un testimone del Ventesimo secolo.
Da molti paragonato agli scritti veementi ed esasperati di Antonin Artaud quando era ospite del manicomio di Rodez, Murphy, in cui Beckett rappresenta se stesso nudo ed impotente, legato con cinghie robuste, che gli consentono a stento di respirare, a una sedia a dondolo il cui moto perpetuo ricorda in modo impressionante la monotona alternanza delle lancette di una pendola che spartisce le ore, i minuti, i secondi in funebri rintocchi, è il documento più agghiacciante che esista sulla condizione esistenziale dello scrittore. Il quale, appena liberatosi dalla carcerazione obbligata del «luogo che incatena la mente» si aggrega alla Resistenza prima di vivere del lavoro dei campi e, una volta raggiunta la natia Irlanda, di aggregarsi nelle file della Croce Rossa.
Ma è solo nel dopoguerra, dopo la tremenda trilogia della morte esemplata nella gran prova narrativa di Molloy, Malone muore e L’innominabile, che costituiscono il prologo ai capolavori di palcoscenico degli anni Cinquanta, che esplode il «caso Beckett». La tragica epifania di Vladimiro ed Estragone che, in Aspettando Godot (1951), attendono un’ipotetica divinità sotto un cielo vuoto mentre, sotto i loro occhi, un misterioso individuo di nome Pozzo frusta uno schiavo di nome Lucky, diventa il contro-Vangelo dell’esistenzialismo. Superato solo, in ferocia autodistruttiva, da quel Finale di partita dove un cieco paralizzato e impotente, coperto all’inizio da un sudario che lo assimila a un cadavere, in ossessiva dipendenza da un altro da sé concepito come il suo doppio, fronteggia i progenitori che si affacciano dai bidoni della nettezza urbana.

Anche se il culmine dell’arte (e dell’esasperato nichilismo) del premio Nobel 1969 è raggiunto dai memorabili Giorni felici in cui Winnie sprofonda lentamente in un cumulo di sabbia mentre in Non io la donna che urla la sua disperazione dal buio profondo e desolato della sala è ridotta a due labbra che scompaiono inabissate nel buco nero del cosmo. Unica possibile conclusione del destino dell’uomo, illusorio «corpo immobile» abbandonato dal respiro che lo tramuta in cenere.