Gaetano Giulio Zumbo, la fragile eternità della cera

Di Gaetano Giulio Zumbo conosciamo molto meno di quanto le sue opere lascerebbero immaginare. Sappiamo che nacque a Siracusa nel 1656 e che morì a Parigi nel 1701. Per il resto rimangono molte lacune. Perfino il nome oscilla nei documenti, dove compare tanto nella forma Zumbo quanto in quella Zummo. Non possediamo nemmeno un ritratto sicuro che ne restituisca il volto. È quasi un paradosso: l'artista che ha osservato il corpo con tanta insistenza ha lasciato di sé un'immagine incerta. Le sue opere, invece, non hanno nulla di vago. Basta avvicinarsi ai piccoli teatri di cera perché tutto diventi immediato: la carne disfatta, i corpi abbandonati, le bocche rimaste aperte, una mano caduta lungo il fianco. Sono scene minuscole, ma non si lasciano guardare distrattamente. La scelta della cera non fu casuale. A differenza del marmo, che suggerisce durata e stabilità, la cera cambia, si deforma, soffre il calore e il passare del tempo. Può essere colorata, resa trasparente, lavorata fino a imitare la pelle, il sangue, i tessuti. È una materia fragile e, proprio per questo, straordinariamente adatta a raccontare la precarietà del corpo. Sarebbe però riduttivo vedere in Zumbo soltanto uno scultore del macabro. La morte è certamente al centro della sua ricerca, ma ciò che sembra interessarlo di più è il processo attraverso il quale il corpo perde lentamente la propria forma. Non rappresenta soltanto il cadavere. Rappresenta il tempo che agisce sulla carne, ne modifica il colore, ne cancella i lineamenti e finisce per confondere ciò che prima apparteneva a una persona precisa.

Zumbo giunse a Firenze nei primi anni Novanta del '600. Alla corte di Cosimo III de' Medici trovò un ambiente nel quale la religiosità, il gusto per le rarità naturali e l'interesse scientifico convivevano senza una separazione netta. Nelle raccolte medicee un'opera d'arte poteva trovarsi accanto a un corallo, a un fossile, a uno strumento scientifico o a un preparato anatomico. Il meraviglioso comprendeva anche ciò che inquietava. Tra il 1691 e il 1694 l'artista realizzò per i Medici quattro celebri teatrini di cera. Le dimensioni sono ridotte, ma l'impressione che producono è tutt'altro che minima. Zumbo concentra in pochi centimetri figure, oggetti, rovine e cadaveri, componendo scene nelle quali l'allegoria morale si mescola all'osservazione concreta della morte. Nel Trionfo del Tempo, eseguito probabilmente per il gran principe Ferdinando de' Medici, tutto ciò che appartiene alla grandezza umana appare ormai privo di difesa. I segni del potere, le ricchezze, i corpi e gli ornamenti sono sottoposti alla stessa legge. La figura del Tempo domina la scena e sostiene anche un piccolo ritratto dello stesso Zumbo. Questo particolare è forse uno dei più significativi. L'artista inserisce se stesso nel teatrino e si pone accanto a ciò che è destinato a scomparire. Non resta fuori dall'allegoria. Anche lui - come i personaggi e gli oggetti che ha modellato - appartiene al tempo. Il soggetto non era nuovo. Teschi, clessidre e immagini della caducità appartenevano da secoli alla tradizione figurativa. Zumbo, però, non si accontenta di ripetere quei simboli. Li trasforma in qualcosa di fisico. Il tempo non è soltanto evocato: si vede nei corpi, nella loro perdita di consistenza, nei segni della decomposizione. Anche nella Vanità della gloria umana, realizzata per Cosimo III, il centro del discorso è la fragilità di tutto ciò che l'uomo considera durevole. Il rango, la bellezza, l'onore e la ricchezza restano riconoscibili, ma non hanno più alcun potere. Continuano a circondare i corpi senza poterli proteggere. Zumbo conosce bene il linguaggio delle vanitas. Gioielli, insegne, libri e simboli del prestigio appartengono a un repertorio diffuso nella pittura e nella predicazione del Seicento. Nelle sue mani, tuttavia, non rimangono elementi astratti. Sono oggetti ormai inutili, lasciati accanto a corpi che stanno perdendo la propria identità. È in questo passaggio che la scena acquista una particolare durezza. La gloria non viene soltanto dichiarata vana. La si vede sopravvivere per qualche istante intorno a ciò che ormai non può più servirsene. Il contrasto non ha bisogno di essere spiegato. È già tutto davanti agli occhi. Nella Peste, eseguita per Ferdinando de' Medici, l'allegoria lascia più spazio alla tragedia collettiva. I corpi sono ammassati, sovrapposti, disposti senza un ordine riconoscibile. La morte ha annullato le differenze sociali e ha occupato l'intero spazio. Zumbo non rappresenta un solo momento. Alcuni cadaveri sembrano appena privati della vita, altri mostrano già alterazioni più profonde. La scena riunisce diversi stadi della decomposizione e li rende contemporanei. È come se il tempo fosse stato compresso all'interno del teatrino. Ciò che colpisce, tuttavia, non è soltanto la precisione con cui vengono descritti i corpi. Nei dettagli rimane ancora qualcosa delle persone: un braccio ricaduto, una schiena piegata, un vestito che conserva la forma di chi lo indossava. La morte è già presente ovunque, ma non ha cancellato completamente la vita precedente. Al gruppo appartenevano anche le Conseguenze del morbo gallico, commissionate da Cosimo III come dono al principe Filippo Corsini. Il teatrino mostrava gli effetti della sifilide sul corpo umano. Conservato nella raccolta Corsini, fu gravemente danneggiato durante l'alluvione di Firenze del 1966. Oggi ne sopravvivono soltanto sette frammenti. La sorte dell'opera non può che colpire. Un teatrino dedicato alla corruzione del corpo è stato a sua volta corroso e disperso.

Zumbo morì a Parigi nel 1701, a circa 45 anni. Dopo di lui la ceroplastica avrebbe seguito strade diverse, sempre più vicine alla scienza e alla didattica. Le sue opere sono rimaste invece sospese in un momento precedente, nel quale l'arte, l'anatomia, la religione e il senso della morte appartengono ancora allo stesso sguardo. Forse è proprio questa la ragione per cui le cere di Zumbo continuano ancora oggi a inquietare. Non cercano la bellezza dell'anatomia né il gusto dell'orrido. Mostrano il momento in cui un volto perde il proprio nome e un corpo diventa semplicemente carne esposta al tempo. La cera non sfida il tempo come il marmo e non pretende l'eternità del bronzo.

Accetta di mutare insieme alle figure che rappresenta. È una materia viva, fragile quanto il corpo umano. Per questo, a oltre tre secoli di distanza, quelle piccole scene continuano a parlarci. Non raccontano soltanto la morte degli altri. Raccontano anche la nostra.