Ci sono momenti in cui andare avanti significa tornare indietro. Me ne convinco ogni volta che immagino la sala che vorrei fare: all’ingresso, senza didascalia, la fotografia di una Madonna romanica; poi un Carrà del 1919, un Martini dei primi anni Venti, un Campigli del 1928, e in fondo un cavallo di Marini. Chi entra capirebbe in trenta secondi ciò che a me serve qualche pagina per dire. Usciti dalla vertigine delle avanguardie, quegli artisti si trovarono davanti a una domanda solo in apparenza elementare: che cosa restava della figura, dopo che il secolo aveva creduto di doversene liberare per essere moderno. La risposta, per alcuni, non venne da Parigi. Era già sulle pareti di Assisi, nelle figure di Piero della Francesca, nei sarcofagi etruschi. Bisognava imparare di nuovo a guardarli. Dico subito da che parte sto.
L’arcaismo, in quegli anni, non è una ritirata: ciò che appartiene a un tempo remotissimo serve a liberarsi del passato più prossimo, quello delle accademie e della pittura intesa come imitazione del vero. Carlo Carrà se ne accorge presto. Nel 1916 pubblica sulla Voce di Giuseppe De Robertis la «Parlata su Giotto» il 31 marzo e «Paolo Uccello costruttore» il 30 settembre. Già i titoli sono una dichiarazione. Dopo aver inseguito la velocità, le folle, la simultaneità, si volta verso il pittore che sta all’origine della pittura italiana. Non è una conversione sentimentale: Giotto gli serve perché è solido. Non vuole dipingere come lui, vuole ritrovare quello che la pittura moderna ha smarrito, il peso delle cose. Un corpo deve tornare a occupare uno spazio, un muro deve essere un muro. Sulla parete lunga, dunque, Le figlie di Loth, del 1919. Tutto vi sembra essersi fermato: le figure hanno una consistenza quasi muraria, il paesaggio è ridotto a pochi elementi, la prospettiva trattiene lo sguardo dentro una costruzione mentale. L’antico, qui, è già metabolizzato.
Accanto appenderei Il pino sul mare del 1921, dove Carrà fa a meno perfino della figura umana. Restano un albero, una casa, il mare. Eppure quella piccola tela ha la gravità di una composizione monumentale. Il pino non descrive un paesaggio: sta. Le cose tornano a stare nel mondo. Piero della Francesca diventa allora inevitabile, e non soltanto per Carrà. Nel 1927 Roberto Longhi gli dedica la monografia che esce nella collana di Mario Broglio, erede della rivista Valori Plastici, chiusa nel 1922. Piero offre una soluzione all’apparente incompatibilità fra forma e mistero: volumi purissimi, nessun compiacimento narrativo, una luce che rende ogni cosa reale e irreale insieme. Ma è nella scultura che la cosa accade, credo, con più radicalità. Arturo Martini è il grande inquieto di questa storia, e confesso di preferirlo per questo. In lui l’antico non si fa mai disciplina definitiva. Guarda agli Etruschi, al romanico, al primo Rinascimento; prende da ciascuno qualcosa e non appartiene a nessuno. E non guarda da lontano: al Museo di Villa Giulia si ferma sull’arte fittile etrusca per carpirne i segreti tecnici, e da quelle indagini nasceranno le terrecotte degli anni Trenta. Vengono però dopo l’Orfeo, il bassorilievo del 1922 che Martini ripropose alla Biennale del 1928 e che lo Stato acquistò per la Galleria nazionale d’arte moderna. È l’opera che sceglierei per spiegare tutto. Il mito non vi ha nulla dell’eleganza archeologica che ci si aspetterebbe: la figura è ruvida, quasi impacciata, e quella presunta imperfezione le restituisce una forza che secoli di virtuosismo avevano rischiato di soffocare. Martini ha capito che l’arcaico gode di un privilegio: può permettersi di non essere elegante.
Conviene dire di che antichità stiamo parlando. Non quella dei marmi restaurati e delle anatomie corrette, l’ideale classico tramandato dalle accademie, ma un’antichità più remota, etrusca, preromana,
medievale, dove la sproporzione riesce spesso più espressiva della proporzione e una figura conta per la presenza che impone nello spazio. Gli Etruschi, in quegli anni, diventano contemporanei. Massimo Campigli lo scopre da pittore, e lo scopre - il dettaglio non è secondario - dentro un museo: nel 1928 entra a Villa Giulia e quell’incontro gli rovescia la pittura. Da allora, scriverà nell’autobiografia del 1955, nei suoi quadri entrò «una pagana felicità». È lui a raccontarlo, a ventisette anni di distanza, e la data è una costruzione retrospettiva che gli studi hanno adottato. A colpirlo, precisò, fu uno spirito più che singole opere; il primo frutto si vede negli Zingari, dello stesso 1928. Le sue donne immobili entro architetture che sono insieme città, teatri e necropoli, appartengono a un tempo impossibile da stabilire. Sono moderne? Certamente. Eppure sembrano conoscerci da duemila anni.
Lo stesso secolo che con il futurismo aveva proclamato la necessità di distruggere musei e biblioteche rientra nel museo - come Martini e Campigli a Villa Giulia - e vi scopre cose che nessuno aveva visto in quel modo. Qui sta la differenza fra classicismo e arcaismo. Il primo tende a fare del passato una norma, una misura stabilita alla quale l’opera deve corrispondere; l’arcaismo lo raggiunge prima, quando una figura resta un problema aperto e nessuno ha deciso che cosa debba essere. Se «primitivo» vuol dire inizio imperfetto, per queste opere la parola non va bene. Dicono qualcosa di meno rassicurante, e cioè che l’arte può cominciare più di una volta, e che ricomincia quando qualcuno torna a chiedersi da capo come si fa una figura. È anche il motivo per cui quella sala, prima o poi, vorrei farla davvero.