Tamara de Lempicka è la pittrice più moderna del Novecento, e non per via delle automobili e dei grattacieli che ha dipinto. Aveva capito che nel secolo delle immagini riprodotte un quadro deve reggere la stampa, e pochissimi, in quegli anni, ne fecero un principio così coerente del ritratto. Lo fece una polacca esule, cresciuta nell’agiatezza e costretta dall’esilio a trasformare la pittura in un mestiere. Perché la capitale, allora, è Parigi. Lo era stata Firenze nel Quattrocento, Roma nel Cinquecento, Venezia per due secoli interi; nel Novecento tutto accade a Parigi, e chi non ci va resta provinciale anche quando è grande. Lempicka vi arriva nel 1918, in fuga dalla rivoluzione russa, e deve mantenersi da sé. Viene di lì tutto il resto: doveva farsi riconoscere, e in fretta. L’Italia le offrì la prima personale, e una parte della critica non la capì. Esponeva ai Salon parigini dal 1922, ma il primo spazio tutto suo glielo dà Milano: all’inizio del 1925 si ferma in città e avvicina il conte Emanuele di Castelbarco, che in via Montenapoleone tiene la Bottega di Poesia. Castelbarco le offre una personale di trenta quadri per la fine dell’anno; lei accetta, si accorge di non avere abbastanza tele, torna a Parigi e dipinge con una furia da cui escono alcune delle sue cose migliori. La mostra la lancia. Ma su Emporium, nel dicembre di quell’anno, Piero Torriano le riconosce talento, vigore nel disegno e una solida qualità compositiva, e poi la liquida: «troppo più snobismo che arte vera». Un poncif alla moda, scrive, buono per le pagine di una rassegna d’eleganze o per la parete di un dancing, e si augura che il contagio non arrivi all’arte nostrana. Aveva visto giusto e giudicato male.
Quei quadri erano fatti per la pagina stampata, ed era il loro programma, non il loro peccato. Del resto, sedici anni prima, un altro italiano aveva gridato a Parigi la stessa cosa senza saperlo. Nel febbraio del 1909 Marinetti fa uscire su Le Figaro, in francese, il manifesto del futurismo; nella redazione italiana proclama che «un automobile ruggente è più bello della Vittoria di Samotracia». I futuristi l’automobile la esaltarono e la dipinsero, scomposta in scie e in rumore, emblema del secolo. Tamara fa un’altra cosa, e più radicale: la trasforma in strumento di autorappresentazione femminile. Non dipinge l’automobile: non la guarda passare, ci si mette dentro. Nel dipinto che ne nasce, l’Autoritratto nella Bugatti verde (1929), il verde della carrozzeria si mangia quasi tutto il campo. Una portiera, il taglio del parabrezza, il volante, e dietro il vetro una donna, il capo stretto nel casco chiaro, la sciarpa irrigidita come lamiera, la mano guantata sul volante. Il volto non sorride, gli occhi vanno di lato. Un quadro piccolo quanto una pagina di rivista, e per una pagina di rivista era nato: lo volle Die Dame, che lo mise in copertina. La Bugatti, poi, non era neppure sua. Guidava una piccola Renault gialla, che una notte le rubarono mentre festeggiava alla Rotonde: così almeno vuole la tradizione biografica tramandata dalla figlia. Un attributo non si possiede, si indossa. Ma quella nitidezza da dove viene? Non certo da Parigi, dove in quegli anni tutti scomponevano la forma. Viene dall’Italia, e Tamara lo ha detto con parole che valgono un manifesto: «All’improvviso, nei musei, vidi dipinti eseguiti nel Quattrocento dagli italiani. Li amai». La colpivano il colore netto, la precisione dell’esecuzione, la pulizia della forma. Voleva una pittura chiara e pulita, e uno stile che si riconoscesse al primo sguardo. Andate a vedere i due profili del Dittico dei duchi di Urbino (1473-1475 ca.) di Piero della Francesca, agli Uffizi. Non c’è ombra che sfumi il contorno, la linea regge da sola il carico dell’identità, la superficie è chiusa come smalto: il profilo fissa l’identità una volta per sempre, con l’autorità di una medaglia. Il Quattrocento le ha messo in mano la tecnologia dell’icona, e lei l’ha messa in servizio nel secolo del rotocalco, scegliendo per alcune opere decisive supporti rigidi, tavola o compensato, che rimandano il colore lucido, con volti lisci come ceramica e mani allungate oltre il verosimile, perché nei suoi quadri la geometria viene prima dell’anatomia. Nella Jeune fille en vert (1927-1930 ca.) la lezione è al suo punto più alto. Il cappello bianco taglia lo spazio, l’abito si gonfia in pieghe angolari tese come carta piegata, il guanto vale quanto un attributo araldico; la ragazza è contemporanea fino all’ultima fibra del vestito e sta immobile come una figura antica. La moda non viene descritta, viene monumentalizzata. Il quadro andò al Salon des Indépendants del 1932 con il titolo generico di Jeune fille e un prezzo di ottomila franchi, e lo Stato francese lo comprò subito. La tela che più somiglia a un figurino è tra le prime a entrare in un museo pubblico, mentre molti dei suoi dipinti più celebri sarebbero rimasti in collezioni private. Lo stesso anno il marito di Marjorie Ferry le ordina il ritratto della moglie appena sposata, e Tamara dipinge nello studio di rue Méchain il Portrait de Marjorie Ferry (1932): una tela di formato pieno, non una pagina, e costruita lo stesso come un’immagine da riprodurre. La testa è tagliata in alto come da un’inquadratura, i capelli formano un casco biondo, il raso si piega in torsioni e in lame di luce contro la balaustra di un’architettura gelida, e in primo piano brilla l’anello che il committente le aveva regalato. È un ritratto di alleanza, come lo erano i profili di Urbino. Al posto dello stemma, la pietra. Lo stesso problema, negli stessi anni, lo si vede risolto sul grande schermo da Greta Garbo, ed è un accostamento critico, non una dichiarazione dei protagonisti. La luce degli studios leviga il volto, scava gli occhi, toglie l’accidentale, e ciò che resta è una maschera che regge milioni di copie senza perdere identità.
Alla diva non basta essere bella, deve restare riconoscibile dopo il passaggio in tipografia. Le donne di Tamara sono costruite per la stessa prova, e la loro freddezza non è mancanza di sentimento: è la temperatura che serve perché l’immagine non si sciolga. Sono quadri che hanno attraversato quasi un secolo di copertine, di manifesti, di magliette, e ne escono intatti. La nitidezza e la riconoscibilità che il Quattrocento aveva messo a punto per il ritratto, Tamara le trasferisce nel mondo della fotografia, della stampa, della copertina, del manifesto: cambiano i supporti, non il problema. Non è dunque la piccola pittrice travestita da grande che vollero i suoi detrattori. È una grande pittrice travestita da illustratrice. Il casco, il guanto, lo sguardo che scarta di lato: un profilo del Quattrocento, stampato in rotocalco.