Divinità, paesaggi, donne floride Un (grande) artista non maledetto

singolare che i pittori veneti siano stati intesi meglio che da qualunque altro da «un emiliano nato ad Alba», Roberto Longhi, che li fa uscire da un acquario ben tenuto e autoreferenziale denominato (come la fortunata rivista) «Arte veneta». Che vuol dire arte sigillata, protetta, come naturale conseguenza del mondo bizantino. Perfino Tiziano, così estroverso e «internazionale», veniva tenuto stretto nei miasmi della Laguna da una critica compiaciuta e tanto soffocata quanto soffocante.
Longhi porta aria nuova, e paragona il giovane Tiziano a Fidia e il Bassano a El Greco e Watteau, mentre i veneti tentano di dimostrare che El Greco è veneziano. L'eroe moderno per loro è il drammatico, teatrale e sgangherato Tintoretto. L'eroe di Longhi, il più bello, armonioso dei pittori veneziani, è Paolo Veronese; il più geniale e inventivo Jacopo Bassano. Longhi apprezza in Veronese il classicismo, la visione tersa, razionale, l'ordine del mondo. In una parola l'armonia, quella stessa che Benedetto Croce aveva indicato come la chiave della poetica di Ludovico Ariosto.
A noi è evidente che Tintoretto e Veronese si contrappongono in radice, al di là della comune attenzione per il Manierismo tosco-romano e per le riflessione ineludibili e diversamente declinate su Parmigianino e Giulio Romano, come polarità dionisiaca l'uno e apollinea l'altro, autenticamente testimoniate. Ma Longhi non concedeva nemmeno questo, e non avrebbe dato un centimetro degli affreschi di Veronese a Villa Barbaro a Maser, per un chilometro della pittura unta di Tintoretto sui teleri di San Rocco. Né gli importava che Andrea Palladio, il grande architetto, pignolo e preciso nel ricordare nei suoi «Quattro libri di architettura», i nomi di tutti i pittori che avevano lavorato nei suoi edifici, fino ai meno noti, e talora modesti, avesse dimenticato proprio Paolo Veronese a Maser.
Eppure il pittore aveva rese luminose e ariose quelle pareti con paesaggi e architetture dipinte in prospettive illusionistiche, con divinità e belle donne e statue dipinte. Ma il Palladio non era convinto e anzi, o per aver sentito la competizione con il più giovane, per la sua manifesta abilità, o per aver visto animarsi di volti e corpi quelle superfici bianche concepite per il silenzio e la meditazione, si risolse a una, non inosservata, damnatio memoriae. Ma il suo silenzio non fu sufficiente a ostacolare o allentare l'affermazione di Paolo Veronese, fino alla definitiva consacrazione del Longhi che, dopo la fase classica e luminosa del Veronese della maturità, mostrò di apprezzare anche quello più tardo, umbratile, bagnato: «Chi non rammenta come nella Predica di Sant'Antonio ai pesci della Galleria Borghese, il pittore scelga l'istante che un banco di nuvole tramuta la distesa equorea dal solito azzurro a un insolito verde fondo? Il fenomeno sul quale il Tintoretto avrebbe appoggiato miracolisticamente, drammaticamente, resta nel Veronese classicamente naturale, discreto: il mondo, insomma, trascolora ma non è men bello né men felice per questo».
Qui Longhi, in accordo con Tiziano giudice, che tra i pittori - e da lui stesso suggeriti per escludere Tintoretto - chiamati a decorare il soffitto della Libreria Marciana premiò Veronese, gioca la carta della contrapposizione. Così: «Per dirla col Ridolfi, Paolo secondò la gioia, rese pomposa la bellezza, fece più festevole il riso. A ciò bastava la sua pittura felice e sia pure anacronistica nella tragedia del secolo.

Ma perché il Tintoretto assetta di sentire per tutto come un rombazzo drammatico dovremmo per questo torcerci le mani, ammirando?». Ecco, quella di Veronese nelle diverse fasi, anche quella notturna, è pittura felice, senza dramma, senza rabbia. Come un impressionista.