Rilanciato dalla polemica sull’Odissea di Christopher Nolan, il rapporto fra cinema e letteratura non smette di sollecitare l’interesse generale. Un rapporto a volte vampiresco, a volte di contaminazione, sempre problematico. Per fare un esempio: di solito gli scrittori non gradiscono che la loro prosa sia definita «cinematografica». Nel 1985 Pier Vittorio Tondelli all’accusa di essere stato influenzato dalla settima arte diede una risposta fulminante: «Io penso che un libro ha del cinematografico quando riproduce sulla pagina la sontuosità del linguaggio cinematografico che è musica, che è suono, che è luce, che è recitazione, che è il fatto visivo...».
Ciò non toglie che, fra cinema e letteratura italiana, delle relazioni vi siano state: più o meno pericolose, certamente cospicue e meritevoli di essere discusse in un saggio con ambizioni di completezza e affidabilità. Il cinema era tutto. Scrittori italiani davanti al grande schermo (Einaudi) di Emiliano Morreale si candida a diventare un’opera indispensabile per chiunque indaghi la terra di nessuno, o forse di tutti, che unisce romanzi e film.
Il cinema era tutto, per essere completo, deve pur rinunciare a qualcosa. L’autore esclude dal campo della ricerca gli adattamenti cinematografici di romanzi, il ruolo di sceneggiatore che molti letterati hanno rivestito a lungo e infine il contributo dato alla critica cinematografica dagli scrittori, che è enorme. L’obiettivo è un altro: misurare lo spazio che il cinema ha avuto nelle pagine dei vari Alvaro, Soldati, Moravia... Il volume parte dai primi del ’900, quando i fantasmi che si muovono sullo schermo iniziano a stimolare la riflessione degli intellettuali. Per Papini, il primo ad occuparsi dell’argomento, nella sala buia si entra in un «mondo spiritualizzato ridotto al minimo». De Amicis, in un racconto in cui il cinema compare
solo nel titolo, per l’occasione quasi inventa lo stream of cosciousness con vent’anni di anticipo. D’Annunzio contribuisce alla genesi di Cabiria, del 1914, mentre l’anno successivo Pirandello pubblica Si gira, poi diventato I quaderni di Serafino Gubbio operatore che con Il disprezzo di Moravia è l’opera narrativa di ambientazione cinematografica più nota. Il cinema influenza la genesi del «Manifesto del futurismo» di Marinetti, attrae Bontempelli, conquista il giovane Moravia. Deprime, anche, perché sottolinea il fondo bovaristico della contemporaneità: quando il sogno di celluloide termina e le luci si riaccendono, la gente che esce dalla sala osserva desolata la propria miseria quotidiana. Il cinema italiano di quegli anni, ovviamente muto, era spregiudicato, aristocratico e irriverente, a differenza di quello americano che di solito ritraeva povere ragazze traviate che nell’ultima sequenza morivano di tubercolosi. Purtroppo, siamo alla vigilia di un crollo: da noi nel 1920 si girano 371 film, 114 nel 1922, 25 nel 1927. La crisi economica e sociale provocata dalla Grande guerra e l’avvento del fascismo, che all’inizio preferì investire sulla stampa, collaborarono per distruggere una delle industrie più fiorenti.
Negli anni Trenta il cinema diventa sinonimo di Hollywood, nonché uno strumento per sottrarsi al modello dominante imposto dal fascismo e questo «più della letteratura di Faulkner, Saroyan o Steinbeck». Vittorini, parlando della sua antologia Americana, affermerà che prima della letteratura c’era stato il cinema americano. Bufalino, in un’intervista, lo confermerà: «l’America è arrivata in Italia con il cinema». Anche il Centro sperimentale di cinematografia, voluto dal Duce nel 1935, finirà per essere conquistato dal cinema d’oltreoceano.
Il secondo dopoguerra è la stagione gloriosa del neorealismo. Per Pavese «il maggiore narratore italiano è De Sica». L’affermazione,
memorabile, è tuttavia fuorviante; è vero che senza i film di Rossellini e Zavattini non ci sarebbero stati né i Racconti romani di Moravia, né il Pasticciaccio di Gadda, ma è altrettanto innegabile che la diffidenza degli scrittori degli anni ’50 per il neorealismo fu profonda e a tratti spietata. Flaiano: «Non ho mai partecipato alla sceneggiatura di film neorealisti, e se lo erano, non mi hanno informato che lo fossero». Morreale sottolinea che nei romanzi pubblicati negli anni della ricostruzione il cinema non è il film, è il luogo in cui viene proiettato. Si va dalle sale lussuose in cui l’ingresso costa più di un biglietto per l’Opera ai famigerati pidocchietti di periferia in cui torme di scugnizzi o pischelli siedono per terra «fra le strisce di piscio che scorrono sotto le seggiole» (Pasolini), bersagliati dagli sputi che piovono dalla galleria; luoghi in cui ogni colpo di scena sullo schermo è accolto dalle urla della platea.
Negli anni del botto economico il cinema è al centro delle discussioni più accese: non c’è letterato che rinunci a esprimere la sua opinione su Antonioni o Fellini. Del resto, come trattenersi? Nel 1963 il cinema italiano fa Grande Slam: Palma d’oro a Cannes (Il Gattopardo di Visconti), Orso d’oro a Berlino (Il diavolo di Gian Luigi Polidoro) e Leone d’oro a Venezia (Le mani sulla città di Rosi). Ancora qualche mese e 8 e mezzo di Fellini riceverà l’Oscar per il miglior film straniero. Mitizzato dalla Nouvelle vague, ispiratore dei massimi registi statunitensi, alla fine degli anni ’70 il cinema italiano si avvia al declino. Sempre Flaiano, nel 1970: «Quando il medium non è più il messaggio, il medium entra in crisi». Ce ne eravamo accorti, in effetti.