Mi piace pensare che, per arrivare a Caspar David Friedrich (1774-1840) e Edward Hopper (1882-1967), si possa passare da Dino Buzzati (1906-72). Non perché esista una linea diretta, né perché si debba forzare una genealogia. Piuttosto perché Il deserto dei Tartari (1940) offre una chiave severa: l'attesa come luogo, prima ancora che come sentimento. La Fortezza Bastiani è uno dei grandi spazi morali del Novecento. Non è soltanto lo scenario in cui Giovanni Drogo consuma la propria vita; poco a poco diventa la forma stessa del suo destino. Drogo vi arriva giovane, quando tutto sembra ancora possibile. Davanti alla fortezza si apre il deserto. Da lì dovrebbe venire qualcosa: il nemico, la gloria, la prova capace di dare un senso all'esistenza. Ma quasi nulla arriva. Arriva il tempo. È qui che Buzzati si avvicina alla pittura. Non racconta solo un uomo che aspetta; costruisce uno spazio che aspetta con lui. La fortezza, con i suoi muri, i turni di guardia, gli avvistamenti inutili, diventa una macchina dello sguardo. Si guarda lontano per non accorgersi che la vita passa accanto. Si aspetta un evento, e intanto l'evento vero è l'attesa stessa. Da qui vorrei guardare Friedrich e Hopper. Non come due tappe di una successione, ma come due modi diversi di sostare davanti al limite. In entrambi, la pittura non racconta ciò che accade. Si ferma nel luogo in cui qualcosa potrebbe accadere, e non accade.
In Friedrich il mondo è ancora immenso. Ha una grandezza religiosa, minacciosa. Nel Monaco in riva al mare (1808-10) tutto è ridotto all'essenziale: una figura scura, una riva, il mare, il cielo. Nessun episodio, nessun ornamento narrativo. Il monaco non compie un gesto memorabile. Sta. Ed è proprio questo suo stare, così povero e assoluto, a rendere il quadro necessario. La figura è minima, quasi consumata dalla vastità. Eppure senza di lei quella vastità sarebbe muta. Friedrich capisce che l'uomo non deve occupare il centro per contare. Può essere un segno sul limite, una presenza appena sufficiente a trasformare lo spazio in domanda. Il mare non risponde, il cielo non consola. L'uomo è piccolo, ma la sua domanda no. Nel Viandante sul mare di nebbia (1818 circa), la figura sembra più salda. È in alto, di spalle, piantata sulla roccia. Davanti a sé ha nebbie, montagne, profondità. Ma il viandante non possiede ciò che vede. Ha conquistato un punto di osservazione, non una risposta. La nebbia gli concede la visione e nello stesso gesto gliela sottrae. Con Donna alla finestra (1822), Friedrich porta l'orizzonte dentro la casa. C'è una stanza, una donna di spalle, una finestra aperta. Fuori appare per frammenti: alberi, acqua, alberature di navi. Tutto è vicino, domestico, trattenuto. La donna guarda, e il mondo resta al di là. La finestra apre, ma separa. A questo punto Hopper entra quasi da solo. Non perché Friedrich lo annunci, ma perché Hopper sembra riprendere quella tensione quando l'orizzonte ha perduto la sua solennità romantica. Non ci sono più il mare come assoluto, la montagna come elevazione, la nebbia come mistero naturale. Ci sono la città, i vetri, le pareti, i letti, i tavoli, le insegne, i marciapiedi. L'altrove non scompare: si abbassa, entra nella vita ordinaria, si nasconde nelle stanze e nelle luci artificiali. In Nighthawks (1942) alcune figure siedono in un locale notturno. Sono vicine, illuminate, visibili. Il diner ha qualcosa di teatrale e freddo. La luce è troppo chiara per essere intima, troppo ferma per essere accogliente. Fuori la città è vuota. Dentro, nessuno sembra raggiungere l'altro. È una scena di prossimità senza comunione. Hopper non dipinge semplicemente l'assenza degli altri, ma la loro insufficienza. La solitudine non nasce dal vuoto. Nasce dalla vicinanza che non diventa relazione. Quei personaggi potrebbero parlarsi. Invece restano lì, esposti da una luce che li separa più di quanto li unisca. Il vetro del locale non protegge; divide. In Morning Sun (1952) l'attesa si raccoglie in una forma più semplice. Una donna siede sul letto, investita dalla luce del mattino. Guarda verso la finestra. La stanza è quasi nuda. Hopper non ci dice chi sia, che cosa pensi, che cosa aspetti. Le dà una posizione: un corpo seduto, una luce, una finestra. Basta questo. La donna guarda fuori, ma il fuori non la libera. La luce entra, ma non consola. In Rooms by the Sea (1951), Hopper compie un gesto più radicale: toglie la figura. Rimangono una stanza, una porta aperta, il mare. La porta dovrebbe indicare uscita, respiro, libertà. Invece produce inquietudine. Non c'è spiaggia, non c'è terrazza, non c'è passaggio. L'acqua comincia subito, contro la casa, come se il mondo fosse arrivato troppo vicino. È un quadro che sembra facile e non lo è. Una stanza sul mare, ma senza vacanza. Una porta aperta, ma senza promessa. Una luce limpida, ma senza pace. Qui Hopper incontra Friedrich nel punto in cui sembra negarlo. Il monaco è scomparso. Il viandante è scomparso. La donna alla finestra è scomparsa. Rimane il luogo. Rimane un'attesa senza figura.
Dino Buzzati lo aveva capito con precisione crudele. Drogo crede di aspettare il nemico; in realtà è la fortezza che aspetta lui. Così il monaco è trattenuto dalla riva, il viandante dalla nebbia, la donna dalla finestra. Così i personaggi di Hopper sono trattenuti dal vetro, dal letto, dalla luce. Ogni volta l'uomo pensa di guardare qualcosa. Ogni volta è anche guardato dal luogo in cui si trova. Non sempre l'attesa ha bisogno di un evento. A volte le basta un margine: un deserto, una riva, una finestra, una porta, una città vuota. La pittura lavora su questi margini perché lì l'uomo si rivela senza potersi difendere. Nell'attesa siamo più esposti. Restiamo davanti a ciò che non dipende da noi. Vorrei immaginare queste opere in una mostra quasi senza apparato. All'ingresso, una pagina di Buzzati, come chiave. Poi Friedrich: Il monaco in riva al mare, Il viandante sul mare di nebbia, Donna alla finestra. Infine Hopper: Nighthawks, Morning Sun, Rooms by the Sea. Non sarebbe una storia dell'influenza, ma una storia della distanza. Tutto il resto potrebbe restare fuori. Basterebbe l'essenziale: un uomo, una donna, una stanza, un vetro, una riva, un mare, il tempo che non passa ma si deposita.
L'azione, promessa e rimandata, lascia il posto a qualcosa di più povero e più vero: lo stare. Dalla fortezza alla finestra, dalla riva al diner, dalla nebbia alla stanza sul mare, queste immagini continuano a chiederci la stessa cosa: restare ancora un momento davanti a ciò che non sappiamo raggiungere.
