Così Albini trasformò la forma in sostanza

La più bella libreria del '900 è quella che alla fine degli anni '30 Franco Albini realizzò per casa sua e che ora incanta i visitatori della mostra La sostanza della forma, allestita nei settecenteschi spazi dell'hôtel de Galliflet, sede dell'Istituto italiano di cultura (sino al 30 maggio). Ribattezzata Veliero, atmosferica e eterea, dà un'idea di scultura aerea, con i libri che sembrano galleggiare in una sospensione metafisica. Legni e tiranti metallici rimandano alla carpenteria nautica, tensione strutturale e formale ne fanno un oggetto di ingegneria poetica, perfetto compendio di chi, secondo Alessandro Mendini, resta «in senso assoluto il più grande maestro dell'architettura moderna italiana». Ironicamente, Albini avrebbe potuto replicargli che no, che semmai era «il più geniale muratore di geometrie funzionali della storia dell'architettura moderna Comunque, le definizioni lasciano il tempo che trovano Quello che veramente rimane sono le opere». Come hanno notato colleghi e allievi, da Vittorio Gregotti a Renzo Piano, allo stesso Mendini, pochi architetti hanno rispecchiato il proprio essere, anche fisico, nel proprio stile di progettista.

Una sua foto da giovane rende ancora meglio l'idea: sdraiato a torso nudo sul cornicione di un edificio, una macchina fotografica in mano, il corpo sembra come aderire in sospensione, essenziale e geometrico, rigoroso, ma con lo sguardo che sembra perdersi nel vuoto a inseguire fantasie. E infatti gli arredamenti, gli allestimenti e le installazioni che portano il suo nome rimandano a oggetti che fluttuano perdendo il loro peso e la loro stessa morfologia: sedute appese a un soffitto, quadri double-face, librerie sospese su se stesse, poltrone senza gambe, scrivanie-stadere, il tutto in una contaminazione con oggetti e immagini storiche a creare un clima di straniamento. «Uno spazio si costruisce a partire dal vuoto': sono proprio i vuoti che occorre costruire, essendo aria e luce materiali di costruzione».Nata da un'idea di Luciana Baldrighi, frutto della collaborazione fra la fondazione Franco Albini e l'Istituto italiano di cultura, progettata dallo Studio Albini Associati, curata da Giampiero Bosoni, la mostra è la prima retrospettiva dedicata in Francia alle sue opere e mette in scena i pezzi più rappresentativi: la poltrona Tre pezzi, il tavolo Cavalletto, la sedia Luisa, il tavolino Cicognino, per citarne solo alcuni, nonché immagini fotografiche, disegni, progetti, lettere. Esatto contrario di quelle che oggi si sogliono definire archistar, Franco Albini fu per tutta la sua vita una sorta di austero sacerdote di una visione architettonica che proprio durante il Ventennio fascista si svincolò risolutamente dagli orpelli del monumentalismo, evitando altresì le trappole della retorica ufficiale di regime. Al gusto ridondante del primo come del secondo, Albini, in linea con gli insegnamenti di Edoardo Persico, preferirà sempre una tensione verso l'essenziale, una logica della sottrazione: «L'opera del designer non deve essere un'espressione effimera del mondo dei consumi, ma essere secondo la tradizione', che è argine alle licenze fantasiose, alla provvisorietà della moda, ai dannosi errori dei mediocri».Albini usava «la matita come una spada», ovvero chiarezza di pensiero, controllo del disegno, linearità del tratto. Esemplare, sotto questo profilo è uno dei pezzi esposti in mostra, la lampada da terra Mitragliera (1938), chiamata così per l'assetto della sua struttura, simile a quella di una mitragliatrice da campo, e insieme una sorta di ready-made, di objet trouvé dadaista, ironico e quasi iconoclastico nel suo rimandare a uno strumento bellico.

Nato nel 1905, morto nel 1977, tre volte premiato con il compasso d'oro, Albini fu progettista di quartieri, risistemò le Gallerie comunali di Palazzo Bianco a Genova, fece la sede della Rinascente a Roma e le stazioni della linea Uno della Metropolitana di Milano, fu il più perfetto rappresentante di quell'ideale architettonico che Ernesto Rogers sintetizzò nello slogan «dal cucchiaio alla città», ovvero una multidisciplinarità in cui le dimensioni del disegno industriale, dell'architettura e dell'urbanistica si fondevano secondo un indirizzo artistico. Nemico del finto-antico, quella di Albini è un'architettura che cerca di stabilire un dialogo con il preesistente, un rapporto con il contesto storico che rifiuta il mimetismo e lavora invece per «un felice inserimento». Così in lui la tradizione non sarà mai un a priori cui conformarsi, ma un'interpretazione di valori riconosciuti.Aristocratico, riservato, «non celebrarsi mai» era un delle sue regole, austero e altero, chi entrava nel suo studio era colpito dal silenzio, la luce scarsa, il camice bianco indossato da lui come dai suoi assistenti, il disegno solo a matita Di questa essenzialità, l'esatto contrario «dell'invadente fissazione di un inutile gusto decorativo», ne dà esemplare dimostrazione un altro dei pezzi in mostra, il Mobile-Radio in cristallo Securit (1938), dove le componenti tecnologiche vengono incastrate e denudate tra due spesse lastre di cristallo che da un lato liberano l'apparecchio dal solito e pesante camuffamento in mobile di legno e dall'altro creano un oggetto hi-tech ante litteram, un metodo di scomposizione degli oggetti, di minimizzazione del contenitore per esaltare il contenuto che sarà una delle sue cifre architettoniche.«Fantasia di precisioni». In questa definizione di Giò Ponti si racchiude un po' tutto il senso della mostra, un'idea di design sempre in pericoloso, miracoloso equilibrio tra rigore e libertà.

«Non è mai stato un teorico» mi dice Marco Albini, che come architetto ha seguito le orme del padre e tramite la Fondazione da lui voluta ne perpetua il ricordo: «Detestava la superficialità dei giudizi estetici, il mi piace o il non mi piace Si chiedeva sempre il perché, diceva che il talento stava nel fare. La forma della sostanza».